Жестокость бытия

В соответствии с достаточно распространенным взглядом, способность плакать и смеяться определяет существо человека. Допустима, видимо, попытка, оттолкнувшись от подобной феноменальности, и определить это существо. Очевидно, на таком пути следует установить, что единит эти способности – и, если подобное единство реально, то какая именно реальность такому единству соответствует; если же наше гипотетическое единство существует лишь в пределах эстетического выражения реального, следует в такой связи уточнить реальность самого эстетического феномена и её отношение к им “выражаемому” предмету. Не менее принципиален вопрос о исходных посылках такого изучения: полагая помянутые способности существенными чертами “человека”, мы вынуждены принимать диалектику за отправную точку изучения, априори полагая существо человека полигоном разрешения ещё не сформулированного противоречия (как самого человека – полигоном “реализации законов диалектики”).

Попробуем оттолкнуться в этом вопросе от неких феноменальных очевидностей, в частности, от того обстоятельства, в соответствии с которым “реальность” не полагает ни для упомянутых способностей, ни для их предметов – ужаса и горя, с одной стороны, и радости и смеха, с другой, ничего, что можно было бы назвать их жизненным единством; в жизни радость и горе прежде всего противоположны; но дистанция рампы, игра в жизнь “по ту сторону” подлиной боли сближает их уже как “эстетические феномены” трагедии и комедии.

Итак, отправным пунктом изучения выступает констатация реального различия тех сторон бытия, что конституируют его легкость и тяжесть, и сходства, рождаемого “игрой отражений” (абстрактными исходными импульсами здесь выступают “благо” и “зло” как пункты стремления и отталкивания; не менее абстрактно представленная ими “жизнь” развертывается в пункте “сочетания” подобных противоречивых импульсов в “субъекте её проживания”). В интерпретациях феномена трагикомического обозначается альтернатива: либо “выразительность” единит разнообразные и по сути противоположные реальности (радости и горя); либо радость и горе объединены чем-то иным (бытием), и именно набросок их единства предопределяет эстетическую выразительность “игры отражений” (преобразуя, например, жестокость бытия в жесткость его реалистического “прочтения”).

*

Рассмотрим в такой связи те жанры, в которые наша гипотетическая “цельность” исторически отлилась, обретя форму типического эстетического переживания.

Эффект трагедии традиционно связывается с очищением, катарсисом, странным удовольствием, наступающим вслед за специфической развязкой (гибелью героев).

Объяснения данного феномена, как водится, чрезвычайно разнообразны; в них так или иначе просматриваются указания на страх и сочувствие, кои Аристотель причислял к основным переживаниям, сопутствующим восприятию трагического.

Но в трактовке Аристотеля скрыта опасная подмена.

Утверждение Аристотеля основано логическим подобием: страх и ужас, внушаемые трагдией, не могут рождать и тени удовольствия, возникающего при вынесения подобных событий в свет рампы; следовательно, всё дело в дистанции, разделившей реальность и зрителя; но такое обстоятельство только указывает на сходство трагедии со “зрелищем”, а трагического переживания – с легким замиранием – и замирением с не угрожающей тебе опасностью.

Остается утешаться тем, что сопереживательное обмирание от ужасного зрелища – не трагическое переживание; переживая трагедию, мы сопереживаем воле преодоления страха, тому роковому энтузиазму, который охватывает трагического героя,придаёт ему бесстрашие.

Иной путь рефлексии и состоит во введении в аналитику смерти, отбрасывающей на происходящее свою (трагическую) тень; герой захвачен роком, влекущим его к гибели; он принимает вызов судьбы, следуя предначертанному ему до конца, фатального края, за которым – безмолвие. Иначе, трагедию олицетворяет героическое начало, обреченность мужества, о чем и писал ученик Аристотеля Феофраст; но остается неясным, что рождает при этом облегчение финала, кровавой развязки; неужели она должна всего лишь убедить в том, что герой “исполнит долг” и не отвернёт “до последней черты”? Либо заострить то сочувствие, что без такой развязки было бы “неполным” – а может быть, апеллировать к сладострастному злорадству, достигающему в финале апофеоза?

Все такого рода предположения (за неимением лучших) логичны, но вот такой род (отвлеченной от эстетической предметности) логики не слишком убедителен. И все же.

В этой предопределенности, страшной обреченности регулярно усматривается вся суть трагического; во всяком случае, комическое начисто лишено подобной “специфики”; и Гегель очерчивал сферу трагедии “субстанциальным”, комедии, напротив, “бытовым” и “повседневным”; в трагедии рок и долг представляют в скрытой форме родовые интересы и принципы, в комедии же на передний план выдвигаются интересы индивидуальные; страсти сменяются страстишками, прихоти или причуды(обладающие неким внутренним тяготением к комическому) подменяют страсти роковые – впрочем, Аристотель, напротив, в способности смеяться усматривал родовое предопределение человека, что возвращает к начальной дефиниции, смутному “равновесию” насмешливого и жестокого бытия.

Однако даже принимая смерть за необходимый исход трагедии, следует понять, в силу каких причин подобное воплощение ужаса выступает причиной наслаждения, как финал трагедии (гора кровавых трупов) представляет не низменное (отвратительное), но, напротив, прекрасное и возвышенное, как наслаждение от их переживания сочетается с помянутыми “интересами рода” (по Гегелю), и как те же интересы заявлены в комедии (раскрывающей существо человеческого бытия по Аристотелю).

*

Аналитика комедии и её питающего “остроумия” также представлена достаточно обширной традицией.

Однако основные принципы комического (остроумного) не слишком изменились со времён Канта (в свою очередь продолжающего античную традицию), оснастившись рядом уточняющих дефиниций (нельзя не заметить, что и определение Аристотеля, относившего комизм к безобразному и ошибочному, но при том безопасному, довлеет над историей, как и его определение трагического).

Прежде всего, остроумие (шутка) всегда опирается на некую неожиданность; такое ожидание (обусловленное логикой предыдущего изложения) вдруг разрешается в ничто, чепуху, рениксу.

“Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто“. (1) В этом, столь известном определении Канта и заключается очевидная трудность, питающая дальнейшее обсуждение: да, шутка по сути своей парадоксальна; но, во-первых, далеко не всякий парадокс представляет собою чепуху и уж тем более ничто(Гегель в ходе реформ логики преобразует парадокс в почву диалектического мышления); во-вторых, если шутка и представляет парадокс, далеко не каждый парадокс есть шутка; следовательно, шутка не может трактоваться в качестве “чепухи”; шутка есть парадоксальное суждение, остроумие использует парадокс и при этом пока неясным для нас образом его обыгрывает, доставляя своей игрой специфически-сладостное наслаждение уму и сердцу.

Комическое по всей видимости представляет некую предтечу остроумного; работа А. Бергсона в таком отношении весьма характерна.

Попытка Бергсона интересна именно тем, что она ставит основной своей задачей выход за пределы эмпирического описания сферы комического и, напротив, определение универсальных приёмов, с помощью которых комический эффект достигается.

Бергсон усматривает общую причину комического в механистичности, каковая и проявляется в человеческом поведении, лице, фигуре, походке.

“Там, где материя успевает таким образом придать тяжеловесность душевной жизни в ее внешних проявлениях, задержать её движение, нарушить, одним словом, ее грацию, она достигает того, что тело производит впечатление комического. И если бы мы хотели определить сейчас комическое, сопоставляя его с противоположностью, то его следовало бы противопоставить в ещё большей степени грации, чем красоте. Оно – скорее косность, чем безобразие”. (2) “Внедрение механического в природу, автоматическая регламентация общественной жизни – вот два типа забавных эффектов, к которым мы приходим” (3) – несколько странно, что комическое как “скорее косность”, “безобразие”, при этом собственно комично; косность и безобразие ровноничего комического в себе не заключают (а между тем приведенные определения давно воспринимаются в качестве аксиом, несмотря на имевшую место и достаточно справедливую критику; отмечалось при этом, что армейский порядок при всей его механистичности совершенно не смешон и пр.).

Не менее существенно и такое замечание Бергсона: “… положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум сериям событий совершенно независимым и может быть истолковано сразу в двух совершенно различных смыслах. Нам прежде всего приходит мысль о недоразумении, о qui pro quo. Qui pro quo есть, действительно, положение, имеющее одновременно два различных смысла, один – только возможный, тот, который придают ему актеры, другой – действительный (? – Д. С.), который придаёт ему публика” (4) (очевидно, речь идёт не о возможном, но об ошибочном толковании).

Но отчего же подобная двусмысленность комична, или, иными словами, комична ли любая двусмысленность (всегда ли комично двусмысленное положение)? Эти вопросы Бергсоном не ставятся, в связи с чем непонятно, отчего отношение возможного и иного, в неопределенном отношении действительного смысла собственно смешно; неясно, какие силы вообще прячутся за подобными “смыслами”, отчего их со-отнесение представляет из себя некую эстетическую задачу, перед кем, когда, в какой связи подобная задача могла впервые возникнуть, чему могло способствовать её решение и пр.

Приведём ещё одно суждение, уточняющее и конкретизирующее предыдущие:

“В известном смысле можно сказать, что каждый характер комичен, при том условии, что под характером мы подразумеваем все, что есть в нашей личности раз навсегда установленного, подобного механизму, который, раз он заведен, действует уже автоматически. Это, если хотите, то, благодаря чему мы повторяем самих себя и, следовательно, благодаря чему другие могут нас повторять. Всякое комическое лицо есть тип, и обратно, всякое сходство с типом заключает в себе нечто комическое” (5) – и к этому достаточно верному утверждению можно отнести аналогичное замечание: комичны не всякая косность и далеко не всякая двусмысленность; последняя может быть тягостна, а косность – безобразна, тип может быть в своей настойчивости патологичен и пр.; ранее отмечалось, что именно прихоти и причуды, иные отклонения от типического тяготеют к комическому освещению, теперь такую роль занимает типическое; очевидно, и в нём, и в отклонении от него можно усмотреть повод для смеха.

Итак, Бергсон довольно точно описывает ситуации, представляющие типическую почву смешного (неправомерно отождествляя их с самими приёмами комического); при этом остается неясным, в силу каких же причин они её представляют и с помощью какого рода приёмов вызывают смех.

Констатации Бергсона, помимо прочего, не объясняют также того специфического удовольствия, что неразрывно связано с восприятием комического; остается неясным, по каким причинам видимая косность и невнятность (двусмысленность), выявленная и столь очевидная обособленность индивидов и их действий, подразумевающие недоумение или же раздражение, выступают причинами того наслаждения, с которым трудно сравнить какое-либо иное. Механизм извлечения подобного наслаждения, намеченный Бергсоном в понятии “экономии сострадания”, развивается З. Фрейдом в его обширной и достаточно известной работе (“Остроумное в его отношении к бессознательному”).

*

Суть позиции Фрейда (в том числе критически оценивающего и выводы Бергсона, но, вообще говоря, принимающего его указание на “экономию сострадания” как существо смешного) можно выразить рядом высказываний: “Экономия сострадания является одним из самых частых источников юмористического удовольствия” (6); “При остроте разница между двумя одновременно имеющими место способами понимания, работающими с различной затратой, имеет значение для процесса у слушателя остроты. Одно из этих двух пониманий, следуя содержащимся в остроте намекам, прокладывает путь мысли через бессознательное, другое остается на поверхности и представляет себе остроту, как всякий иной осознанный из предсознательного текст” (7) (следует заметить, что многообразные и в основном эмпирические признаки юмора, достаточно полно представленные Фрейдом, в конечном счете слабо увязаны с якобы универсальным принципом смешного – “экономией сострадания”).

В целом же тезис “экономии сострадания”, подобно аристотелевской дефиниции трагического сопереживания, также основан достаточно поверхностной аналогией.

В самом деле, нелепое, безобразное падение, связанное с хаотическими и при том бесполезными попытками восстановить равновесие, вызывает непроизвольный – и, что удивительно, необъяснимый смех; сопереживание в данном случае должно было бы (как и в случае с трагическим финалом) обусловить эффект противоположный. Поскольку же он не возникает, очевидно, смех и “экономит” сострадание, раскрывая противоположному по сути чувству злорадства широкие двери. За отсутствием лучшего приходится принимать и такое.

Однако построения Фрейда обладают по крайней мере тем достоинством, что под некоторые удовольствия подводят прочный фундамент, впрочем, вынужденно редуцируя удовольствия от восприятия тонких форм юмора к исходным, “грубым”, к наслаждению от восприятия известного и столь желанного “запретного плода”; сам по себе он, правда, не смешон; специфическое же удовольствие от юмора связано не с его “предметом”, но с “обходом запретов”; “юмористический эффект” достигается (незаконным) “обнажением” известного предмета, например в “намеках”, иными неправедными путями протаскивания запретного в повседневность, и разрядкой специфичного напряжения, характеризующего всю обыденность как систему запретов.

Но если согласиться с тем, что удовольствие в данном случае вызывается “обходом запретов”, то юмор всё же очевидно обширнее сферы скабрезного и похабного (каковые как раз в своих наиболее грубых формах соответствуют описаниям Фрейда, и в них же связаны с юмором весьма косвено, о чем упоминает и сам Фрейд), и включает в себя те очевидно иные предметности, что увязать с половыми запретами чрезвычайно трудно (не вступая на путь аморфного расширения полномочий и сферы приложения “либидо”); в остальном же Фрейд достаточно последовательно воспроизводит Бергсона; к “экономике удовольствия” в основном и сводится то новое, что вносит в аналитику Бергсона Фрейд.

*

Смех, юмор, остроумие в их связи, сущности и истоках должны быть, очевидно, ре-конструированы на неком более широком (социально-историческом) фоне.

Можно вспомнить в такой связи и классическую работу М. Бахтина о смеховой или карнавальной культуре средневековья, о роли телесного “низа” в произведениях Рабле.

“В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально–телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально–телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себе…“. (8)

Так, (народная) смеховая культура укоренена в гротескном реализме материально-телесной стихии, каковая, в свою очередь, воспринимается в качестве положительного (и вместе с тем смехового) начала. Но у подобного аффекта имеется собственный предмет, каковым выступает страх. “Страх – это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом…”. (9) “Острое ощущение победы над страхом – очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит своё выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в веселых растерзаниях. Всё грозное становится смешным”. (10) Не менее существенна иная сторона смеховой культуры, выраженная в её тесной связи со смертью (очевидно, смерть таким образом по крайней мере косвенно связана с ранее намеченной функцией “преодоления страха”; впрочем, подобная связь автором не утверждается): “В “moccoli” оживает древняя амбивалентность пожеланий смерти, звучавших также и как пожелания обновления и нового рождения:  умри – родись сызнова“.(11)

Чрезвычайно характерно отношение помянутой культуры к чревоугодию и питью.

“Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя поглощающего мир, а не поглощаемого им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения”. (12)

“Есть ещё одна очень существенная сторона пиршественных образов, которой мы здесь не коснулись: это особая связь еды со смертью и с преисподней. Слово “умереть” в числе прочих своих значений значило также и “быть поглощенным”, “быть съеденным””.(13)

Не будем останавливаться на каждом из достаточно обоснованных тезисов Бахтина и их порознь анализировать; они составляют фрагменты вполне органичного целого, тем не менее, не обретающего эксплицированного выражения и скорее скрытого, нежели ясно развернутого в понятии народной смеховой культуры. Отметим лишь, что многообразные и преимущественно верные наблюдения никак не приближают к пониманию возможных исторических корней смеха, его подлинных истоков; многообразные “функции”, каковые смеховая культура по Бахтину играет в отношении “жизни”, должны были как-то взрасти в лоне самой жизни – но никак не в соответствии с умозрительными предназначениями, но прежде всего “естественно” – не будем забывать, что именно непосредственность (т.е. непосредственная реакция на происходящее, с умозрением не связанная) и определяет всю сферу смешного в первую очередь; как возникла столь дифференцированная, сложная, но при этом непосредственная реакция, как приняла на себя столь многообразные – роли или функции – всё это остается не слишком понятным (и, поскольку непонятно это, также непонятно то, что же представляет собой “смех”, что (общего) стоит за установленными Бахтиным его “функциями”; невозможно даже сказать, стоит ли за ними вообще что-либо общее, определяется ли “смех” некой однородной жизненной задачей либо в нём просто совмещены разнородные функции, имеющие общей точкой исключительно удовольствие – и такая точка зрения неоднократно высказывалась).

*

Культурологические изыскания ХХ века несколько раздвинули границы привычно-умозрительной аналитики; смеховая культура обрела ряд измерений, тесно связавших её с такими аспектами жизни, как агрессия и унижение (агрессивные и унижающие аспекты традиционной смеховой культуры и в такой связи агрессивная роль шута в средневековом обществе представлены, например, в статье В. Рюке (14)), внимание было акцентировано и на символических, интерактивных функциях смеха.

В целом же можно констатировать обще-социологическую ориентацию подобных устремлений, многообразные попытки выстраивания парадигмы социальной структуры, в которой смех необходим, а отношение “смешного” к серьезному (постыдному) определяет “тип культуры” и специфику социальных реакций; не менее многообразны и остроумны попытки выстраивания целостных концепций смешного как необходимо-специфического и социально-отторжительного противодействия “неопасному злу” Аристотеля. Правда, парадигмальные реформации затронули не предметную специфику смеха, но прежде всего методологические ориентиры, “сущность” смеха, которая заключается теперь не в некой субстантивированной “природе человека”, но в неопределенной “социальной структуре” и “адаптационных механизмах” общества.

Но и такие трансформации не могут уклониться от понимания природы – и если не “человека”, то по крайней мере “смешного”, что вновь возвращает нас к необходимости критического обзора классического аналитического наследия.

А оно содержит ряд очевидных недостатков.

Во-первых, его верность описательна; шутка действительно прерывает ожидание, и прерывает неожиданной “чепухой”; беда в том, что подобная “чепуха” не бессмысленна, и не всякое прерывание, будучи самым неожиданным и даже парадоксальным,смешно; за парадоксом шутки всегда следует специфическая микропауза, в которой происходит некое странное “понимание” шутки (либо непонимание, тягостное недоумение), которое следует заключать в кавычки, поскольку оно не соотносимо с пониманием обыденным, не может быть эксплицировано – но и игнорировать его вследствие методологически неверно.

Юмор как инструмент генерирования смешного чрезвычайно близок к парадоксу: любая шутка парадоксальна; далеко не любой парадокс смешон.

Юмор основан “осмысленной бессмысленностью”, и именно это его настоятельное и хорошо известное качество остается загадочным. Иначе, загадочен тот смысл, который в шутке ясно ощутим, но в силу непонятных причин не подлежит экспликации; неясно и то, в силу чего “улавливание” такого “смысла” доставляет наслаждение – а доставляет его именно улавливание смысла, а не экономия загадочной “энергии”.

То же замечание применимо ко всем приведенным примерам: да, механистичность поведения вызывает смех; но его вызывает не всякая механистичность; реальные действия инвалида преимущественно не смешны; таковыми их делает пародия; к тому, что пародия “снимает” ограничения, связанные с сочувствием, апеллирует Фрейд, говоря об экономии сострадания; и здесь загадочны настойчивость и специфическая цель подобной экономии; бесчувствие, цинизм и жестокость добиваются тех же результатов с гораздо меньшими издержками (большей экономией). Не менее сомнительна бухгалтерская точность, которая характеризует якобы восприятие и отмечает положительный баланс той бурной реакцией хохота, что сводит к нулю всю достигнутую экономию.

Аналогичные замечания относятся и к “социально-охранительной” функции смеха; если таковая и наличествует, то фиксирует не существо смешного, но побочный эффект от “факта его существования”; очевидно, социальные охранительные функции реализуются гораздо более прямо и непосредственно, а вот непосредственность смеховой реакции противоречит самой сущности гипотетической “социальной функциональности”.

Во-вторых, все эти “аспекты” аналитики смеха, уточняя его причины и источники, не слишком приближают к ответу на поставленный вначале вопрос: что же общего имеют между собой комедия и трагедия, точнее, в чем они прямо тождественны?

И пусть такой вопрос не ставится, его постановка не находит ответа в аналитике, в предположении её верности должной быть готовой к ответу в силу следования логике самого эстетизма, очерчивания той самой пресловутой “целостности”, каковая, выступая предположительно одной из его наиболее существенных свойств, саму эстетику качеством целостности не очерчивает.

*

Впрочем, достаточно распространенный ответ на подобные вопросы всё же есть, и стоит о нём упоминуть (обобщая многие высказывания).

Что поделать. Увы! Такова природа смеха – она неуловима, не апеллирует к разуму и обращена к чувственности – в силу того и не может быть осмыслена; чувственность же, и в рамках классической философии представляющаяся пропедевтикой разума, и должна рассматриваться именно в качестве “психологической системы регуляции автоматических реакций”; единство смешного и трагического заключается, с такой точки зрения, в их не-разумии, опоре на до-сознательные реакции, апелляции к эмоциям; принятие подобных посылок влечёт ряд определенных заключений; например, “ясность”, сопровождающая “понимание” шутки, иллюзорна, а специфическое удовольствие сопровождает разрядку некоего подспудного “напряжения”; одним словом, всё это – прихотливая игра эмоций, в основании которой лежит устроение адаптационных механизмов; менее всего такая игра и её правила определяются “объективным устроением мира”, не случайно отнесенным к епархии науки (мы не имеем здесь возможности подробно рассмотреть и иные ухищрения аналитики, например, разделения смеха на “смех тела” и “смех ума”, между которыми якобы нет ничего общего; отметим в такой связи лишь то, что в остроумном обыгрывании косности мысли и в комическом осмеянии косности тела прослеживается очевиднейшая преемственность).

Попробуем все же противопоставить эмпиризму приведенной позиции несколько иной подход.

*

Продолжим в таких целях изучение различий и сходств трагедии и комедии, в том числе опираясь на наиболее универсальные признаки предмета – гипотетически родовую природу трагического рока – и смех как универсальный способ преодоления (родовой же) обособленности индивида (полагая родовое единство и индивидуальную обособленность равно необходимыми и взаимосвязанными сторонами человеческой природы).

Трагедия, представляя “событие” (случай), не случайна в том смысле, что не имеет отношения к порядкам и закономерностям обыденности; она затрагивает персонаж прямо и непосредственно, требует поступков, захватывает, погружая в вихрь действия, подчиняет себе, ведёт в неведомое и гибельное вопреки доводам рассудка, вопреки воле героя,и преобразуясь в подлинную (трансцендентную) “волю”, отрицающую частные устремления персонажа; вместе с тем и последний преобразуется из “частного лица” в “проводника потусторонней воли”, “энтузиазма”, в котором угадываются помянутые “родовые интересы”.

Смерть близкого вводит в действие мотив справедливости и возмездия, тем самым приобщая к бытию, представителем коего и выступает погибший (взывая к невозможной справедливости из пустоты, которая утрачивает вдруг черты безразличия); с этого пункта “трансцендентное” обращено к герою непосредственно, утрачивает черты анахроничной безликости (утратившего актуальность “духа общности” – общего предка или провидения; точнее, само провидение обретает персональные черты, предопределяя черты личности героя; и если в такой связи вспоминать хайдеггеровский зов совести в никуда и ниоткуда, то трагедия берёт отсчет с прекращения безличия зова, персонально окрашивая вызов; в трагедии абстрактный умозрительный долг преобразуется в неотменимые обязательства и утрачивает черты абстрактного долженствования, обретая с-родство с героем).

С этого момента безразличная субстанция совести преобразуется в энергию, силу, инициирует действие; последнее и формирует вокруг себя вихрь трагедии.

Тень смерти, упавшая на трагедию, весьма специфична и чрезвычайна далека от слепого ужаса смертного полога; напротив, эта тень одушевляет настолько, что позволяет заглянуть за этот край, отвести взгляд и осмотреться, вызывает из тьмы небытия дух, вне и помимо трагического напряжения страсти не существующий; про-видение выступает прямым, непосредственным выражением такого духа в облике холодной, зрячей ярости, чувства, принявшего форму сознания, и сознания, подчинившего чувства долгу. Трагедия – форма, обретаемая прозревающей слепой яростью, эмоция, целиком подчинившая себя собственной сверх-задаче и с тем скованная панцырем холодного гнева.

Голос ушедшего влечет за собой; герой утрачивает себя, растворяясь в его зове; его видение изменяется, обретая новые черты, открываясь новым измерениям реальности. Та страсть, что спеленала себя силой чувства, не позволяет её субъекту растворится в мире, в том “окружении”, что представлено переживаниями менее интенсивными (инстинктами); в трагической страсти живёт нечто потусторонее, настоятельное, которое невозможно ни забыть, ни игнорировать. Такое трансцендентное (гораздо более имманентное, чем все на первый взгляд “чувственные ощущения”), “добавляясь” к восприятию, проецирует его на некий фон, создаёт задник и перспективу, в которой возможно восприятие “здесь и сейчас происходящего”. В трагедии долг и память сплавляются воедино, утверждая время долгой – человеческой – памяти (время как память долга).

Гроза возмездия оживляет мертвецов; призраки заполняют сцену и ведут живых к смерти, по пути открывая им страшную, мертвящую изнанку бывшей жизни; её пустота и механистичность теперь, в миг предсмертного освобождения, обнажились и предстали в отвратительной мелочности малодушного ослепления.

Предсмертный взгляд не-естественно зорок, провидчески разборчив в силу страсти пробудившегося неравнодушия.

Связь времен распадается; время, открывая шлюзы вечности, возвышает, позволяя встать над страстями и обречь их видимости, развоплотить обстоятельства, воплотив в них чужую страсть в замысле, видимо чуждом страсти (прозреть и ощутить слепотуи пустоту былого равнодушия, так-устроенности мира; за ним и в нём вспыхивает вдруг затаенная боль, кричит его языком и охватывает общим пламенем всё былое, обвиняя его в слепоте безразличия; так прозревает Эдип, лишая себя зрения).

Трагедию открывает прозрение.

Мир начинает говорить; в этом прорыве возрождается древняя природа экстаза, как родовая природа окружения раскрываясь в своей страшной, запредельной явственности.

В трагедии оживают тени; мертвая косность мира перерождается в ней в живые и в своей живости более не-обходимые обстоятельства, нежели все его “силы” и “реалии”; в трагедии оживают герои, пробуждаясь ото сна обыденности; они начинают действовать, в том влекомые, захваченные историей, силой обязательств и долга, в котором нет ничего, что может погибнуть, поскольку этот долг и эта судьба уже пережили своих инициаторов и в силу того утвердились в своей жизненности, “смертью смерть поправ”.

Быть значит не быть, не быть – приобщиться к подлинному бытию; вот диалектика, в которой трагедия обретает фокус подлинности и воплощает провидение развязки.

В акте трагического выбора бытие поставлено под вопрос.

Опереться на ушедших и, подвесив судьбу на такой ненадежный волосок, тем и оживить их слепой верой, или уйти от химер и злобных псов воспоминаний, доверившись надежному цинизму?

Трагедия – акт экстатической мобилизации по ту сторону благоразумия, верное принуждение к само-пожертвованию в угоду родовых интересов – и в этом Гегель прав, – но вот “рода” то не существует помимо и вне сверх-человеческого напряжения и подвига самопожертвования – последнее и определяет сам род человеческого бытия.

Таков именно нерв трагического действия: оно непосредственно возрождает род вне-временного бытия и бытие рода, созидает его, принося ему в жертву индивида и его собственное бытие, его жизнь и все земные “блага”.

*

Вернёмся к оставленной на время сфере смеха.

Мы предразметили её как сферу со всех точек зрения разнокачественную – помимо многообразной жанровости, в ней угадывается путь длительной эволюции (очевидно, само многообразие жанров во многом предопределивший). В шутке событие вступает в игру с ожиданием; последнее же рутинно и следует предлагаемой ей логике (обстоятельств) как единственно возможной.

Развязка шутки вступает в существенное отношение к завязке; опровергая логику и ею обусловленные мотивы, развязка, будучи по своему логичной, обнажает условность не столько той или иной логики (оформленности, устойчивости, механистичности), сколь её притязаний на универсальность. Аналитику юмора принято иллюстрировать примерами; воспользуемся примером Фрейда. Абрам поступает на службу в армию; через некоторое время его подзывает командир и замечает следующее: “Слушай, Абрам, ты не подходишь для нашего дела. Возьми пушку и работай самостоятельно”. В этом совете Фрейд в общем справедливо усматривает издевку над Абрамом, мудрость и совета, и командира Абрама; однако (и Фрейд это понимает) мудрый совет мог быть выражен и в менее замысловатой (изощренной) форме; в этом странном на первый взгляд совете нет ничего практического, никакого “совета”; заключение командира абсолютно верно в отношении подавляющего числа иных жизненных сфер; ноименно к данной логика (и та, которой и руководствуется Абрам) неприменима, абсурдна; война диктует свои законы реальности и свои реалии жизненности, в которых для такого рода (предположительно универсальных) заключений не остается места; “совет” командира мудр и выходит за рамки конкретной рекомендации; логика, которой прежде всегда руководствовался Абрам, его поведение, соответствующее “логике жизни”, всё это в данном случае неуместно, требует не поверхностной, но полной корректировки. Абрам оказался в иной и ему абсолютно чуждой реальности и именно это должен ощутить.

Итак, юмористическая специфика подобного совета отнюдь не “психологична”.

Она основана некими реалиями, в рамках “здравого смысла” не улавливаемыми, но устроение “мира” характеризующими с не меньшей настойчивостью, нежели очевидность его эмпирических порядков. Специфика абсурдизма, представляющего стержень шутки, заключается в пародировании логики; но суть самой пародийности, теперь выступившая главным предметом, очерчивается схожестью с “логикой жизни” (обусловленным ею заключением или “смыслом”) с последующим раскрытием нелепости такого сходства; следовательно, нелепость тем самым позволяет ощутить те тонкие различия, что внутри жизненности высвечивают различия меж сближенными, схожими, но в своей схожести скрывающими разницу (или противоположность) сферами реальности (в данном случае – войны и мира).

Абраму, не умеющими влиться в общий распорядок и подчиняться приказам, было бы вполне логично обрести самостоятельность и “работать” отдельно; этот вывод внешне не только уместен, но в определенном отношении неизбежен; беда в том, что “работа” по отношению к делу войны представляет собою метафору, скрывающую принципиальные и неустранимые различия между войной и мирной жизнью.

Но шутка не в том, что в данном случае Абраму лучше было бы работать отдельно; она в том, что Абрам всегда работал “отдельно” и иначе “работать” попросту не в силах; и если шутка в том, что Абраму предлагается продлить привычную рутину, живя как прежде, то соль шутки в том, что эта единственно-возможная для него жизнь абсурдна; абсурден и сам он со своим раз-навсегда принятым представлением о жизни. Замечание командира перечеркивает всю его прежнюю жизнь, отменяет самого Абрама и требует от него невозможного – увидеть, что по ту сторону его существования имеет место иное бытие со своей логикой и правилами игр. В условиях войны Абрам не может “работать самостоятельно”. В этом – трагедия Абрама, трагедия, вне которой шутка лишается соли.

Итак, в нашей шутке скрыты две шутки.

С одной стороны, шутка обнажает подлинное различие войны и мира за пределами многообразных сходств, путающих разум.

Война и мир похожи и даже одинаковы с точки зрения многообразных признаков и свойств, в которых тонет подлинное существо их различия (если акцентировать подобное сходство, Абраму следует дать гораздо более реалистический совет; он вполне способен на “самостоятельную работу” при условии обмена пушки на гроссбух интенданта; правда, столь практическая рекомендация не оставляет для шутки никакого места); но подобной одинаковостью и играет шутка; она усиливает, подчеркивает такую одинаковость и в этом подчеркивании обнажает коренную ограниченность “здравого смысла”, растворяющего и отрицающего подлинную однородность в многообразии “свойств и качеств”, скрывающих лес за деревьями.

С другой, шутка, наследуя древнему инициационному комплексу, подразумевает те смерть и перерождение, в которых смех прорастает “невидимыми миру слезами” и тесно примыкает к трагедии.

В связи с этим шутку невозможно (вслед за Кантом) признать “нелепостью”; в ней осмеянию подвергается некая (иллюзорная) мудрость; рассудок, разумеется, не получает от такого раскрытия своего убожества удовольствия; его обретают чувства, вставшие над рассудком, ум, в остроумии ограниченность рассудка преодолевающий.

Итак, шутка вовсе не лишена смысла; её скрытый смысл определён предваряющим шутку трудом остроумия, вне которого шутка немыслима. Шутка обнажает ту истину, на которую мир равняется не менее жестко, нежели на привычную рационально-выразимую; но штука в том, что альтернативная реальности анти-логика не может конституироваться аналогичным реальности образом, поскольку исходно противопоставлена агрегатности и механистичности рационального представления, не укоренена в пределах обыденности, не может быть основана совокупностью примеров и существует в “разрывах реальности”, в тех промежутках, которые обыденность опровергают.

*

В такой связи обретает значимость понимание комизма; как уже отмечалось, в нём угадывается предшествующий остроумию непосредственный труд парадоксальности.

И его почвой служит преимущественно сфера обыденности.

Механицизм, выявляемый комическим, с такой точки зрения выступает наиболее общим и существенным определением самой реальности (равно реальным определением общности).

Однако простое указание на такое её “свойство” не объясняет внезапных взрывов удовольствия, проявляемых хохотом; но именно удовольствие, доставляемое  комическим, и следует понять (равно отличие комизма от пародируемой им “механистичности”; иначе, необходимо понять, отчего подобное представление рождает специфическое удовольствие смеха и столь бурную реакцию хохота, в каких случаях она возникает).

В таких целях следует прежде всего ответить на вопрос: отчего не смешно простое механическое воспроизведение некоего действия? Отчего не смешны, например, действия лесоруба, раз за разом взмахивающего топором, действия сборщика конвейера (и отчего, в такой связи, они могут вдруг вызвать смех)?

Они не смешны в силу того, что их субъекты осознают (“ощущают”) адекватность действий ситуации, а себя – собственному поведению; они действуют в соответствии с контекстом и готовы в любой момент (в соответствии с обстоятельствами) своё поведение изменить, приспособить к иным условиям.

Субъекты происходящего не тождественны своим действиям, хранят в отношении к ним дистанцию; их действия оправданно механистичны, их механистичность не вбирает в себя (не захватывает) самих субъектов. Сила, инициированная субъектами действия и себе их подчинившая, обусловлена ситуацией (её “контекстом”) и ею же оправдана.В такой связи следует подчеркнуть, что осознанность происходящего отодвигается в рамках комического на второй план; на первый же выдвигается непосредственно переживаемое соответствие (несоответствие) происходящего контексту; непонимание этого пункта ведёт к устойчиво-тягостному недоумению, вызванному непроизвольно-смеховой реакцией на примитивно-дикую подмену, например, полена рукой, с тупо-механическим её отсечением и ряд иных, не менее жестоких и примитивных, шуток; однако смех как непосредственная реакция на происходящее не подразумевает вникание в его причины, установление меры и степени вины и “осознанности” совершаемого и пр.; необходимо понять его природу, а не природу сознания, возникшего на его почве; и в данном случае переживание комического (несоответствия) первично, осознание (его предмета) вторично; оттого понимание того, что вместо полена отрублена рука, прерывает смех; но прежде смех прерывает само дело, неуместное действие, угашая его энтузиазм, который, завладев человеком, в отсутствие регулирующей функции сознания мог бы повлечь гораздо большие жертвы; смех – древний и досознательный регулятор поведения, прерыватель его “экстатичности”, “захвата” прежним и уже не-актуальным “энтузиазмом” как седым предком “контекста”.

Отталкиваясь от такой черты, мы можем дать первое (абстрактное), но вместе с тем достаточно существенное определение комического.

Речь очевидно идёт о управлении захваченностью силой, ситуацией (контекстом) не оправданной; очевидно, смех выступает одним из наиболее древних (универсальных) регуляторов уместности, очерчивая топос происходящего (по Аристотелю); природа смеха в пределах описанной ситуации определяется задачей угашения страсти, специфического отстранения от захваченности ею; последнее не может возникнуть как “сознательная установка”, но существует лишь в форме экстаза, могущего вытеснить иной экстаз, и даже порой соединить их в, например, сардоническом (буквально обрекающем на смерть) смехе.

Но что представляет собою контекст, определяющий “уместность” того или иного действия (и, в том числе, уместность шутки)? Мы не в силах даже наметить пространство, в котором развертывается его понимание, настолько оно обширно. И всё же заметим, что в том исключительно аспекте, который нас занимает, контекст так или иначе определяется живой интерактивной связью данного действия с общностью всего делаемого (делаемого той или иной общностью). Именно живость такой связи, её динамичный характер создаёт непреодолимые препятствия контекстуальной аналитике – и то же самое обстоятельство порождает необходимость смеховой реакции как непрерывно прилагаемой ко всякому действию мерке его обособленности и, напротив, уместности, встроенности в живое поле общего действия, и придающего каждому обособленному делу именно изменчивый смысл и характер, обрекающего всякую закоснелость на смерть и (ритуальное) перерождение.

Итак, одной из сторон комического выступает необходимая механистичность того поведения, вне которого никакое человеческое действие невозможно; именно эту сторону дела, именно обязательность механистичности, представленную умениями и навыками, и обыгрывает комизм; но именно в силу необходимости и распространенности механицизм человеческого поведения не смешон. Не смешны сами по себе действия человека в работе например у конвейера; но когда Чаплин вырывает их из контекста, когда они попадают в совершенно иную реальность, а их носитель не в силах осознать произошедшей перемены и изменить теперь уже совершенно нелепой привычке, его действия вызывают хохот, чья сила прямо пропорциональна серьезностиперсонажа, его уверенности в обоснованности своих действий. Иными словами, когда механицизм преобразуется в неуправляемость и слабость “объекта” осмеяния, когда сила, в нём воплощенная, являет себя не как его сила, но сила, им овладевшая, неугашенное безумие экстатичного “ража”, подчинившего всего индивида, преобразовавшего его из “нормальной” клетки нервной системы общности в ту изолированную особь, что отвердела в воспроизведении неактуального сигнала.

*

Если же мы в итоге хотим вернуться к исходным скрепам бытия, его легкости или тяжести, то приведенные позиции и конституируют бытие, полагая его в перекрестье двух взаимо-дополнительных родов актуализации.

Прежде всего, родство трагедии и комедии определяется их древностью, прямым и непосредственно наследованием традиций ритуальных жертвоприношений и комплекса инициации (особенно явственно эти аспекты смеха проступают в анализах Бахтина).

В таком отношении и трагедия, и комедия прежде всего игнорируют индивида, то есть подчиняют его интересам рода и растворяют его обособленное бытие в общем.

Но на фоне такого единства немаловажны теперь именно различия между ними.

Комическое переживание акцентирует незначительность индивида, подчеркивая и обыгрывая те многообразные слабости, которые характеризуют его обособление, отпад от общности бытия и его контекстуального единства.

Комизм опирается на некую сериальность, серийность – прежде всего, природы; в ней угадывается та ужасающая щедрость, с которой бросает она в топку эволюции особей миллионами, нимало не заботясь об их уникальности и ей противостоя в возрождаемой в сонмах поколений жизни. Это “вечное возвращение” Ницше, архаичная цикличность мира и Космоса, и светится в безбрежном оптимизме смеха, в приятии и преодолении смерти. “Легкость бытия”, отрицающая индивида, преодолевающая его эгоизм, погруженность в обособленное бытие, отрицает вместе с тем всякую уникальность, подчеркивает общность со всеми живущими – ведь именно столь ценимое “данное”, тело индивида, совокупность “его” вещей, навыков и даже мыслей, не-уникальны, типичны, возрождаемы.

Уникальность, напротив, предполагается трагическим действием и составляет его основание.

Трагическое действие акцентирует момент невозможности родового бытия вне и помимо самопожертвования индивидом собственной индивидуальностью; если в рамках комедии главным героем ее выступает не (тот или иной) индивид, но смех, который и нивелирует индивидуальные существования, растворяя их в едином бытии, то главным и единственным героем трагедии выступает совесть как трагическое одиночество бытия, и гордость – как вечный его удел.

Литература

1. И. Кант. “Критика способности суждения”. В: И. Кант. Сочинения в шести томах. Т. 5. – М., 1966., с. 352.
2. А. Бергсон. Творческая эволюция. Материя и память. – Минск., 1999. с. 1296.
3. Там же, с. 1307.
4. Там же, с. 1339.
5. Там же, с. 1371.
6. З. Фрейд. Я и Оно. – М., Харьков, 1999., с. 242.
7. Там же, с. 246.
8. М.М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990., с. 25.
9. Там же, с. 56.
10. Там же, с. 105.
11. Там же, с. 274.
12. Там же, с. 315.
13. Там же, с. 332.
14. W. Rücke. “Die Gewalt des Narren”; “Die Kultur des Ritual. Inszenierung. Praktiken. Symbole”. – München, 2004. Автор в основном сводит роль шута к провоцированию агрессивности, разрядке или канализации её проявлений в достаточно безопасных формах.