Метафизика академизма. Традиция как форма

В соавторстве с Сафроновой М.В.

Ремесленно – демиургическое оформление вещи выступает смыслообразующей моделью становления для сократической натурфилософии и Аристотеля: конституирование объекта мыслится внесением формы в аморфный субстрат, то есть результатом воздействия на пассивное субстанциональное начало активной формы как структурирующей модели, носителя образа предмета. Возникновение, таким образом, мыслится формированием, а формирование, как оформление извне – привнесение формы. В античной философии использовалось понятие эйдоса для обозначения внешней структуры: вид как наружность. Семантика эйдоса – архитепической основы вещей актуализируется в средневековой философии: ортодоксальной схоластике archetipium как прообраз вещей в мышлении божьем. Ансельм Кентерберийский рассуждал об исходном предбытии вещей – архетипов в разговоре Бога с самим собой, аналогичном предбытию художественного произведения в сознании мастера.

Построение академических теорий в изобразительном искусстве, отражающих вышеуказанное, не являлось до начало прошлого века предметом споров, и само понятие академизма не отделялось от изобразительного искусства. Сейчас ситуация такова, что необходимо определить, что входит в это понятие, включающее в себя не только традиционную школу, но и выделить социальный контекст:

Академизм:

1. Чисто теоретическое направление, традиционализм в науке и образовании
2. Оторванность науки, искусства, образования от жизни, общественной практик
3. В изобразительном искусстве направление, сложившиеся в художественных академиях 16-19 вв: следовало внешним формам классического искусства античности и Возрождения, насаждало условные идеализированные образы, далекие от жизни сюжеты, отвлеченные нормы красоты ^[i].

Начало ХХI века ознаменовалось подтверждением стойкости тенденции, берущей начало в конце ХХ столетия – возврат к академизму во всех жизненных сферах.

Предсказание этого явления возможно было бы считать скандальным для предсказателя буквально двумя – тремя десятилетиями ранее. Все было настроено на некий революционный прорыв, который изменит полностью человека и его мироощущение. Но на практике заметно не только уход от попытки “качественного прыжка”, но и диаметрально противоположный всплеск интереса к классике, к образцам культурных ценностей многовековой давности. Что, впрочем, считать многовековой давностью!

Если брать точкой отсчета верхний палеолит, хотя ряд ученых, анализируя искусство первобытных людей, приходит к выводу, что это скорее “предыскусство”, так как имело магическое, утилитарное, но не собственное эстетическое значение ^[ii], а это почти ХХХ в. до н.э., известный появлением наскальных изображений, то уже имеет смысл говорить о появлении тех законов изобразительного искусства, которое получит развитие в период античности, потом будут “использоваться” в Темных веках, но без классификаций, а в период Возрождения снова будут легализированы, то обнаружим, что академизм был и есть последние несколько десятков тысяч лет, и с ним же входим в еще один миллениум. И лишь буквально предыдущие пару десятков лет в России и около полувека в Западной Европе ему было отказано в “актуальности” на всевозможных выставках.

Само по себе это явление требует детального рассмотрения и ответа на вопрос: почему произошел этот культурологический стресс, приведший к тому, что очень многие мастера оказались незаслуженно забыты, и в то же время почти моментальное “заживление раны” – возврат на позиции академизма. Концептуалисты оказались калифами на час, хотя концептуальное искусство в смысле сакральном, попыталось объять необъятное и подняться до горизонтов практически недоступных академистам. Концептуальное искусство ставило своей целью не только обозначить проблему, но и показать пути ее решения и, тем не менее, оказалось практически не востребовано рядовым зрителем.

Тема “воспитания вкуса у рядового зрителя” была самой муссируемой среди художественных массовых, около – и научных изданий, но эта задача потерпела фиаско. “Рядовой Зритель” не просто не желал “перевоспитываться”, а вообще перестал посещать мероприятия, связанные с новейшими течениями. И творцы современного искусства стали работать сами для себя, а их почитатели оказались не в состоянии приобретать творения своих кумиров, так как те, кто имел для этого достаточный уровень дохода, оказался тем самым “рядовым”… Вот так искусство и оказалось без народа.

Сейчас мы присутствуем при очень сложном комплексе конца трех проектов.

• Первый проект- это секулярное возрожденческое искусство;
• Второй проект (заканчивающийся) – это высокое и властное искусство просвещения;
• Третий проект (также заканчивающийся) – персоналистское искусство авангарда, родившееся в ХХ веке ^[iii].

Так в чем же секрет такого долголетия академизма? Отчего форма становится традицией и при этом традицией “живой”, как подобное характеризовал русский философ Н.С. Арсеньев?

Здесь имеет место здравый смысл, который никогда не рассматривался как философское понятие. Имели место “естественная” и “искусственная” рациональности в рамках разумной деятельности, но столь абстрактный подход и чреват уходом от первопричины и созданием дальнейших сугубо умозрительных концепций, не имеющих отношения к происходящему.

Если обозначить его конвенциально, то здравый смысл – это мироощущение, при котором индивидом создаются максимально идеальные условия для наиболее длительного существования человеческого рода. Вся практика культурная и не только культурная, возникающая в человеческом обиходе – глубинные прирастания к метафизической природе этого мира, либо к онтологической его природе, либо к неким метафизическим предпосылкам антропологическим^[iv].

Возможно, не стоит так сильно декларировать разрыв в эстетическом мышлении между первобытным человеком и homo sapiens ХХI века.

На самом деле эстетическая реакция наших пращуров была очень близка к их современным потомкам ^[i].

Начало двадцатого века – время кардинальных перемен. Но даже сами “воспитанные” зрители и современники футуристического искусства так описывают свои впечатления: “Даша тоже восхищалась этими странными картинами, развешанными в гостиной, хотя с огорчением думала иногда, что квадратные фигуры с их геометрическими лицами, с большим, чем нужно количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль, – вся эта чугунная, циническая поэзия слишком высока для ее тупого воображения.” ^[v]

В середине ХХ века обозначилась тенденция культуры для культуры, когда эстетика была призвана как инструмент спасения духовности и напоминания о высшем предназначении человека и орудия против агрессии. Искусство стало предназначаться и как терапия, когда автор выплескивает свою агрессию эстетично, например, в картинной галерее или зале филармонии – как бы в форме протеста, а посетители сопереживают или отрицают и тоже с ней расстаются.

Но не стоит забывать, что наиболее распространенная трактовка понятия Красоты – это жизнеутверждающая основа, благодаря которой род человеческий не прерывается и по своим биологическим реакциям современный человек вообще ничем не отличается от своих пращуров. Можно говорить о кубизме как о великом в искусстве, но кубистические портреты никогда не соберут столько зрителей, сколько полотна Рафаэля, с его академической манерой воспевания женственности и материнства. Форма уже предполагает соответствующее содержание.

Еще в 19 веке появилось понятие гилеоморфизма – новоевропейское обозначение осевой семантической конструкции, фундирующей собой античную натурфилософию и заключающейся в трактовке космогенеза (как и любого становления) в качестве оформления исходного субстрата. Смысловой осью античной натурфилософии выступает проблема соотношения материи и формы – с очевидным приматом формы с точки зрения ее креативного потенциала. Исходно это было детерминировано осмыслением становления в качестве генезиса, как антропоморфно истолкованного “рождения”: “природа… по сути своей такова, что принимает любые оттиски.., меняя формы под воздействием того, что в нее входит”, – “воспринимающее начало можно уподобить матери, образец – отцу” (поздняя реминисценция мифологизма у Платона).^[vi]

Изучение духовного наследия древних культур позволяет говорить об особом “космическом” начале в мировосприятии гармонии. Не случайно Пифагор будет свидетельствовать о музыке небесных сфер, Анаксагор на вопрос для чего он родился, ответил: для созерцания солнца, луны и неба. Для Гераклита космос един, гармоничен, и из разнообразия создается прекраснейшая гармония. Платон размышлял о том, чтобы через усмотрение совершенства окружающего мира, совершенствовать свое мышление. Вселенское чувство гармонии стало надежной основой, способствующее укреплению творческой воли античной личности.

Парадигма возникновения, как привнесения формы, задает в античной культуре вектор трактовки демиургоса как творящего вещи из материальной первоосновы мира в акте и гештального структурирования, придания им посредством формы – определенности и “самости” в процессе взаиморезонирующего взаимодействия объектов одно-порядковой общности, а с другой – с формируемой в теизме принципиально монистической парадигмой творения демиургом мира “из ничего” – вне исходного наличного материального субстрата, что допускает возможность феномена чуда, в то время как фундаментальная необходимость для становления материальной причины задавала античной натурфилософии вектор осмысления мирового процесса в парадигме естественного закона.

Возвышение общества над природой, тенденция к построению культуры на рациональной основе дали возможность не только глубже осознать гармонию окружающего мира и совершенство Космоса, но и привели к открытию человеческой красоты, которая носила ярко выраженный осязаемый, телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних греков лежало так называемое “скульптурное” мышление, как более интеллектуальное, объемное, в отличие от живописного способа выражения. Оно требовало не столько внешнего впечатления, мгновенного отклика на различные явления действительности, сколько глубокого знания структуры изображаемого объекта. Рационализм античной скульптуры проявился в ее геометризме, в точном расчете пропорций и получил отражение в известном “Каноне” Поликлета.

Более того, гармоничное человеческое тело становится мерой красоты, универсальным эстетическим принципом. Вот почему греческому искусству не были свойственны масштабность, монументальность Востока, необъятность, безмерность, стремление возводить гигантские пирамиды, башни, дворцы. Здесь культивируется идея соразмерности сил человека и природы, гармония микро- и макрокосма. Один из самых почитаемых образов античной культуры, в котором воплотился идеал человеческой красоты – стройный обнаженный юноша- атлет, не ведающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд твердый спокойный. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные, типические свойства совершенного человека, его универсальные наиболее ценные качества с точки зрения античной культуры. Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в период становления античной культуры.

Это может служить иллюстрацией к тому, что Платон назовет “прообразом”, идеалом вещи, существующим независимо от материального бытия последней, то есть формой, и в рамках классической немецкой философии будет трактоваться как начало, привносимое в мир ментальным усилием.

Искусство, в данном случае может служить наиболее соответствующей иллюстрацией.

“Во-первых, что такое академический рисунок в отличие от не академического рисунка? Он ничем особенно не отличается, кроме того, что он требует определенного, четкого понимания листа, последовательности операций, перенесение некоего визуального образа из натуры или из воображения на лист, закрепление на листе некоего изображения, но не в его импрессионистическом, моментальном, как бы в общении с листом, а в некой строгой последовательности закономерности, где каждая стадия имеет действительно, свою собственную позицию в их иерархии, – вот этого сложно строимого образа – и свою онтологическую прикрепленность к какой – то реальности. Остановившись на этой стадии, мы можем все равно как бы достичь какой – то ценности, потому что сама по себе эта стадия, – она не есть просто смена в последовательности производимых нами операций, – она сама по себе имеет онтологическую укрепленность. <…>Второе фундаментальное основание академического рисунка – это старая идея взаимоотношения макрокосма и микрокосма. Человек – это микрокосм. Основное изображение академического рисунка – это, естественно, человек. Академический рисунок – это изображение фигуры стоящего человека <…> Есть рисование линейное, когда предполагается, что вот некая такая, общая световая ширма, аура, и когда вы ее взрезаете, то, как бы оттуда, из этой световой зависимости, вываливается нечто тайное темное, оно как бы в эти прорези просачивается. В принципе, это ни хорошая, ни плохая школа, – это есть другая школа китайского – восточного рисования, предполагающие некие удары кинжала в эту большую сосредоточенность <…> когда некий тип сосредоточенности и прорубания вот этого окружающего света и оттуда выступает тайна. Но, в данном случае, мы говорим об академическом рисунке. Европейская культура предполагает некую, постепенную, точно рассчитанную методологию построения предмета, выстраивание драматургии света и тьмы – это собственно драмы Шекспира, которые не могут быть, как коанны.” ^[vi]

Аналогичное для рассмотрения в данном контексте понятие жизненного мира можно встретить и у позднего Гуссерля. Тема живого мира возникает в контексте его поиска первоначальных очевидностей, которые кристаллизуются в субъективной донаучной практике и определяют последующие научные мысли. В забвении европейской наукой своих истоков, своей жизненно – мировой основы Гуссерль видит основную причину ее кризиса. Этот кризис раскрывается как своего рода плата за те успехи, которых науки добились за счет замещения жизненно – мировых реалий логико-математическими предметами, в рамки которых не вмещаются запросы к исследованию мира и человека.^[viii]

Несмотря не неоспоримую ценность, академизм в последнее столетие являлся поводом для нападок. Например, Эрнст Неизвестный полагал, что это высочайший пример монологического искусства. Эта скульптура изображает не человека, а только его плотское, физическое, тварное бытие. Но ведь человек целостный не только высокоорганизованная плоть, но и сложные проблемы души.^[ix]

Но, пытаясь понять соотношение физической и духовной красоты, необходимо иметь в виду, что в основе системы воспитания многих полисов лежало понятие калокагатии, обозначающее гармонию внешних и внутренних качеств, физических и духовных способностей. Древние греки были убеждены, что если ритм тела воспитывается атлетическими упражнениями, то ритм души – поэзией, танцами, музыкой. Высшая цель воспитания – сделать душу и тело музыкальными, подчинившись звучанию мирового целого.

Рассматривая традицию, как универсальную форму фиксации, можно утверждать о едином логическом следовании: форма – традиция – академизм во вневременном контексте, и академизм вывести из ряда культурологических понятий, имеющих проходящую ценность. Критики современного искусства достаточно часто цитируют Блейка, утверждавшего: “Гений начинается там, где кончаются правила”. Хотелось бы заметить, что именно там, где заканчиваются, а не до того, как начались. То есть творчество в своем абсолюте предполагает изучение всего предшествующего опыта и только в этом случае возможна креативность, позволяющая создать нечто новое. Академизм является той самой живой традицией, необходимой для дальнейшего гармоничного развития искусства.

[1] Об этом свидетельствуют весьма интересные открытия американского археолога Р. Солецки, сделанные им во время раскопок пещеры Шанидар на севере Ирака. В ней были обнаружены скелеты неандертальцев, живших 60 тыс. лет назад. Оказалось, что один из умерших похоронен с большой пышностью. Р. Солецки взял из захоронения пробы земли, подверг их микроанализу и выяснил, что земля содержит пыльцу таких цветов, как гиацинт, желтоцветущий крыжовник, мальва, тысячелистник и др. на основании этого он сделал вывод, что цветочная пыльца оказалась в пещере не случайно, она принадлежала букетам цветов специально положенных на место захоронения.

[i] Советский энциклопедический словарь М. 1983

[ii] В. Ф. Мартынов “Философия красоты” Минск.1999 с.146

[iii] Д.А. Пригов “Ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств” СПб 1999 с.25

[iv] Там же

[v] Алексей Толстой “Хождение по мукам” М. 1997 с.14

[vi] М.А. Можейко Гилеоморфизм. Новейший философский словарь. Мн.1998 с.170

[vii] Д.А. Пригов “Ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств” СПб 1999 с.25-27

[viii] Современная западная философия. М.1998 с.150

[ix] Кентавр. Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии М.!992 с.49.