<

К вопросу о происхождении искусства (в сокращении)

Просмотров: 340

I. Предисловие

Эта статья была написана в то время, когда правящая элита советской империи рассматривала искусство как носитель и инструмент идеологии. Искусство, по мнению теоретиков 20-30 годов, несло в себе идеи, воспитывало, направляло и тому подобное. Это было особенно удивительно для того времени, когда всяк писавший начинал и заканчивал свое творение цитатами из «продолжателей идей». Если читатель помнит, а тот, кто не может помнить, даст себе труд поинтересоваться, то самые первые марксисты — Маркс и Энгельс — в материальном видели только материальное и старательно доказывали свою теорию. Это значит, что в произведении искусства, если верить материалистам, может быть только материал, из которого оно сделано. Вообще же, философы всех толков так же как и все остальные — не смущенные важностью идей, двигают руками и ногами, нe очень-то задумываясь о том, есть ли у него на самом деле руки и ноги или они есть потому, что так ему вообразилось. Идея предмета — пусть то и предмет искусства — заботила их умозрительно, и по существу относилась не к предметной стороне нашей жизни. В жизни же даже самый большой идеалист был абсолютным материальным практиком. Меня заботила эта сторона проблемы. Совершенно не очевидна предметная сущность произведений искусства, когда толпы прорицателей от научных сфер и всяких идеологических органов талдычат о идейности искусства. В самой статье я не затрагивал этот аспект темы и здесь, по-видимому, не место для подробного изложения всего пути, который привел меня к пониманию того, что философские исследования обозначают только отношение человека к природе, но игнорируют «мнение» самой природы. &&&

Как бы там ни было, в мире больше людей, которые склонны верить, а не знать, в том числе это касается и исследователей и даже в гораздо большей степени. Меня, как художника, забавляли, но еще больше раздражали, правоверные искусствоведы, которые необъяснимой волей были посвящены в тайны «языков» живописи, скульптуры, архитектуры, кино, фотографии и переводили непосвященным вложенные в произведения любых эпох идеи, мировоззрение и даже мысли художников, создававших эти произведения. Еще задолго до нашей эпохи, вся или почти вся череда правителей загоняла толпы подданных в русла нужных дел под знамена правильных идей. Люди порой объявляли такие идеи, которые вводили в экстаз толпы и даже народы. Но искусство и даже наука извлечения идей из тленного материала произведений искусства — это изобретения нашего века.

Несколько лет тщательного изучения вопроса позволили мне сформулировать тему. Стало понятно, что отношение к искусству, кроме обычных для всех времен и эпох идеологических спекуляций, формируется еще и тривиальной выгодой желающих кормиться при произведениях искусства от государства, художников, а теперь еще и от всяческих фондов и меценатов. Эти люди, а среди них немало искренне верующих в истинность и правомерность перевода скрытых в произведениях мыслей и идей на простецкие языки народов, лицезреют искусства и наигрывают публике свои мелодии в тональности присно памятной идеи победы разума над природой. Проблема отношения к искусству кроется в происхождении искусства. Первое произведение искусства появилось от какой-то необходимости для жизни человека. Побудительным мотивом для человека, который десятки, и может более, тысяч лет тому назад принялся творить что-то совершенно бесполезное для сохранения от невзгод и для изобретения удобств, была природа живого, природа живого вообще и природа живого человека, в частности. Эти бесполезные во все тысячелетия осколки художественной культуры, но так ценимые человечеством, мы бережно извлекаем из земли, пытаемся сложить из них целое и мимоходом разбрасываем для потомков осколки новых непонятых или забвенных произведений. И также, как сосуд для питья, прототипом которого, пожалуй, была рука, послужил человечеству еще и для создания множества ритуалов, обычаев, обрядов и привычек, так и произведения искусства, в силу их обусловленного природой человека необычайно мощного эмоционального восприятия, с давних давен использовались для ритуалов, обычаев, обрядов. Происхождение искусства все же не из бытовой или социальной необходимости. Вот прилепливание идей к произведениям искусства берет начало из архаических верований, обычаев, обрядов. Искусство, по существу происхождения, абсолютно асоциально. Социальный аспект происхождения искусства не существует. Можно рассматривать только социальные аспекты использования произведений искусства в силу их особенного переживания человеком и потому еще, что произведение искусства может создать мощный эмоциональный контекст, на фоне которого сознание человека поддается неосознаваемой модификации. Знания, конечно, будут противиться подсознательному навязыванию псевдореалий, но так ли много знает самый знающий из людей, чтобы всегда успешно противостоять тому, что имеет мощное природное начало. Происхождение искусства имеет исключительно биологическую причину, как это может быть ни прискорбно для продавцов идей. Мозг, обеспечивающий человеческое в животном теле, нуждается в механизмах своего совершенствования. Некоторым вещам человек сознательно учит и учится. Но мозг, как система обеспечивающая не только осознаваемую им самим жизнь но и не осознаваемую, имеет много других механизмов совершенствования, которые не подвластны сознательной воле человека, как например, способности помнить и забывать. Есть еще одна важная деталь: человек — не эндемик. Изменяющиеся климат и социальная среда не останавливают его перемещений и воли к расширению среды обитания. Человек к тому же еще и пытается освоить совершенно биологически чуждое ему пространство космоса. Один из механизмов, который позволяет человеку приспосабливаться и «видеть» себя в условиях весьма сложных для выживания, в которые он сам охотно ввергает себя — это искусство как особая форма самосовершенствования «центра управления» человека — его мозга, вернее той функциональности мозга, которая создает и снова создает программы поведения, программы прогнозирования, программы восприятия и так далее. Около 500 тысяч лет не изменялась генетическая структура человека, насколько сегодня это достоверно известно. Весь же известный нам живой мир изменялся, вымирал и снова изменялся в изменявшейся среде и изо всех сил боролся и борется за место в наиболее благоприятной для жизнедеятельности своего вида среде. В способности приспосабливаться к изменениям среды в пределах жизни одной особи человек занимает первое место и уступит первенство, пожалуй, только насекомым. В стремлении быть там, где жизнь просто невозможна, человек занимает абсолютное первенство. Знания, воля, социальная клаустрофобия несомненно помогают человеку в его многотрудном стремлении множить себе трудности, осваивая жизненное и не жизненное пространство. Но существуют механизмы, которые позволяют человеку надеяться выжить и может быть неплохо пожить там, где имеющиеся знания уже мало что объясняют, а воля уступает отчаянному любопытству.

Человек, как всякое живое, действует всегда по правилам, большинство которых вообще не знает . Весь его организм действует по правилам, а во внешней среде человек действует еще и по правилам знаний, верований, обычаев и по правилам мозга, совершающего все прочие, в том числе и созданные самим мозгом, правила. Если бы все правила, или, если хотите, алгоритмы, мозга оставались неизменными, то развитие человека остановилось бы в рамках применимости правил, климата или культуры места обитания, например. Стремление к выживанию, как всеобщий стимул живой природы, замыкалось бы в круговерти естественного отбора и мутаций. Но человек создает и непрерывно пересоздает правила. Как он создает новые алгоритмы управления собой, если он не знает еще того нового, для чего ему понадобятся новые правила? Если нарабатывает и припасает на будущее новые алгоритмы, которые вдруг могут быть востребованы, то каков механизм моделирования ситуаций для отработки новых алгоритмов? И достаточно ли самому для себя создавать эффективные модели воображаемой реальности? Достаточно ли собственной фантазии, собственного неосознаваемого моделирования воображаемой реальности, которая к тому же по свойствам мозга непрерывно ускользает? Не нужны ли особые индивиды, наделенные более продуктивными способностями создавать воображаемую реальность, фантазировать на темы реальности, находить необычные сочетания реального, чтобы после закрепления этих фантазий в форме произведений искусства стать доступными для других индивидов? Не потому ли, не имеющие конкретной пользы, нереальные миры произведений искусства воспринимаются теми же эмоциями, что и сама реальность? Обманываемся ли мы искусно придуманным или получаем удовольствия от искусной обманчивости придуманного? Искусство — необходимое удовольствие или удовольствие от необходимого?

В своей статье я попытался обозначить место, где вероятнее всего можно найти удовлетворительные ответы на все эти вопросы.

II. Глоссарий, который автор предлагает относительно части употребленных терминов

Искусство:

1.Род не явно формализуемой мыслительной деятельности по созданию и совершенствованию программ поведения и мышления человека для благоприятного приспособления к изменяющейся среде обитания.
2.Род деятельности по созданию предметов и процессов особого рода для удовлетворения биологической необходимости в создании приспособительных механизмов мышления.
3.Предметы и процессы особого рода, имеющие функциональную полезность для развития мышления индивида, но им не формализуемую.
4.Качество предметов или процессов какой-либо деятельности, не формализуемо оцениваемое субъективно как гармоничное и совершенное.
5.Предметы и явления, имеющие значение товара, не формализуемо оцениваемые как принадлежащие к искусству на основании свидетельств, опыта восприятия, субъективно установленного значения, обычаев, заблуждений и мистификаций.

Мышление:

Система биологических процессов управления жизнедеятельностью, совершенствования этих процессов и создания новых процессов управления жизнедеятельности. Традиционно подразделяют эту систему управления жизнедеятельности на процессы существующие материально (как сумма физико-химических конструктивных и операционных факторов мозга) и сознание (включая неформализованные термины: подсознание, сверхсознание, разум, душа и прочее). По сути, термином сознание определяют сумму биологических процессов, которые опосредованно проявляют себя вполне существующими, но не познанными.

Информация:

1.Восприятие человеком воздействий окружающего мира на предметы и процессы окружающего мира, включая организм человека.
2.Воздействия предметов и процессов окружающего мира (включая продуцируемые человеком) на предметы и процессы окружающего мира.
3.Продукт деятельности человека, который содержит данные формализованных наблюдений или умозаключений человека о действиях окружающего мира, включая человека.

В процессе эволюции биологического вида — человек — выработались и закрепились бессознательные формы реакции на чувственное переживание не только образа, отражающего те или иные предметы или процессы жизнедеятельности, но и художественного образа. Эта форма деятельности существует, следовательно, необходима. Мы не можем согласиться с чудодейственным происхождением материальных объектов с заданными в них значениями, пусть это будут и произведения искусства. Ничего не cуществующего человек ощущать ни глазами, ни ушами, ни другими органами чувств не может. Для того, чтобы человек все же смог переживать особый мир произведения искусства, ему необходимо создать этот мир в воображении на основании ощущений бездушного и безразличного материала произведений. Иначе рассуждения об особых мирах произведений потребуют признания за неодушевленными предметами способности эмоционально реагировать на нас, людей. Тогда не мы будем видеть особое расположение черт лица Джоконды, но она сама (то ли восхищаясь нами, то ли в признательность за внимание) будет в таком благорасположении, что вот-вот улыбнется нам. Тогда не мы будем оценивать мимику как улыбку по известным признакам изменения формы черт лица, но мы будто бы получаем информацию в уже переработанном и формализованном! виде: цельно и с УЖЕ ОПРЕДЕЛЕННЫМ ЗНАЧЕНИЕМ, не зависящим от нас. В таком мнимом случае, человек растворялся бы как личность в «особом мире» произведения. С другой стороны, если «художественные переживания не тождественны обычным жизненным эмоциям», то что же тогда с нами происходит? Если мы радуемся, страдаем, любим, ненавидим, как это случается в обычной жизни, то что за новые чувства, противоположные данным нам от природы вдруг возникают в нас? Для решения этого вопроса, как впрочем и любого другого, в практической деятельности человек сначала формирует свою позицию, образ действия, а затем действует. Но почему нам не все равно — есть ли в художественном произведении «особый мир» или там находится лишь то содержание, которое есть лишь форма изображения, действия и т.п. Кто Я — репродуктор, биологический исполнительный механизм, достойный представитель муравейника, занимающий «свое место» или личность, созидатель, носитель персональных тенденций, моим опытом, волей, имеющих общность с тенденциями человеческого сообщества, сомневающийся, наконец, в определении кем-то МОЕЙ роли? Если есть в произведении «особый мир», если есть нечто или может даже некто в произведении — носитель идеологии, то кому-то всегда необходимо установить, с кем или против кого этот «особый мир». Мистификация, по-видимому, начинается с многозначности слова СОДЕРЖАНИЕ произведения искусства. Оно содержит в произведении искусства лишь формальные знаки, а человек созидает СОДЕРЖАНИЕ оценочное, свое Этим занимаются люди вполне, и нередко искренне убежденные, верующие в непогрешимость своего перевода с «языка» произведений на вульгарный — с точки зрения их снобизма — язык общения. Мы не рассматриваем в данной статье истоки этой веры и ее материальные стимулы. Возможно, и необходимо подчеркнуть, что от того, кто они — эти пересказчики, зависит характер оценки. Суждение о чем угодно — это всегда декларация мировоззрения. Право на толкование всего сущего каждый присваивает себе сам, если он, хотя бы изредка, хотя бы наедине с собой, хотя бы мысленно позволяет говорить себе то, что думает. Но это же право вдруг обнаруживается в кадильнице проповедников каких-нибудь исключительно верных заповедей или (запрещенных для сомнений и экспериментов) ограничений.

Функция — из сущности

Но что есть сущность произведения искусства? Признаки его материальной (здесь и далее — материальное — как предметная форма все-сущего) формы и материального содержания? Если так, то тогда произведение искусства не более «идеесодержательно», чем любой другой предмет. Может форма и содержание произведения искусства, подчеркиваем, произведения искусства материального, имеют еще и другую сущностную сторону?

Значение любого предмета или процесса материального мира, куда мы относим произведение искусства, человек устанавливает из непосредственных ощущений, опыта и мировоззрения. Нет среднего человека вне индивидуальных, групповых и прочих различий. Нет и универсальных (всеми одинаково понимаемых) значений, которыми человек наделяет все сущее в окружающем мире. К тому же, различия в социальном опыте и научности знаний, относительной обособленности личных интересов под влиянием профессиональной ориентации, места жительства, социальной принадлежности к той или иной группе, слою, и т.д. влияют на формирование в мышлении образа объекта так, что отражение тех или других сторон формы объекта в мышлении, в образе этого объекта, отличаются от реальности настолько, насколько в опыте индивида отдается большее предпочтение какой-либо из частей формы по каким-то из признаков этой формы, в которых запечатлены в опыте события или знания, связанные с этими признаками, и которым поэтому придается большое значение. Если представить себе образ какого-либо предмета в сознании эталонного индивида, то образ этого же предмета в сознании конкретного индивида будет отличаться от образа первого ровно на величину индивидуальности второго. Сближение оценок (следовательно, — значений, суждений) или расхождение в них будет зависеть от количества и качества совпадения оценок признаков объекта разными людьми как главных, особенных и т.п. Так одна и та же книга для разных людей может быть источником знаний и хламом, произведением искусства и дорогостоящей вещью, предметом гордости, поклонения и безделицей…

Отношение к вещи определяется интересом к сфере явлений, среди которых мы «находим» место этой вещи, наделяя ее соответствующим этому месту значением. Но каждый из нас также имеет «свое» место среди тех же явлений. Эти явления взаимодействуют, вовлекают людей в эти взаимодействия и, изменяясь в развитии, изменяют и нас, изменяют наше отношение к окружающему миру. Человек НЕ замечает того, что НЕ входит в сферу его интересов и что не действует на него сколько-нибудь существенно. Нельзя сказать, что «не замечает» в буквальном смысле, так как информация поступает в потоке ощущений обо всем, без исключений, окружающем мире.

Но человек «не замечает», не выделяя из окружающей среды, не противопоставляя этого явления окружающему миру, как отдельного общему. Все «не замеченные» человеком объекты, для него остаются фоном для других, «замеченных». Человек, «замечая» нечто, вполне определенным образом реагирует на «замеченный» объект. Он или безразличен к нему, или доволен, или огорчен… и так далее. Он переживает свое отношение к «замеченному» объекту. Для того, чтобы «замечать», необходимы определенные усилия воли для концентрации внимания и мобилизации психологической готовности к восприятию, необходимо как бы настроиться на восприятие. Однако сама готовность к восприятию не гарантирует обнаружение стимула переживания. Готовность лишь благоприятствует тому, что человек может «заметить». Художественный образ, все же, и в этом случае может не развиться в его сознании, но — и это очень важно — чувства охватят человека, пусть это будет и безразличие. Важно чувствовать, да и это чувство, безразличие если оно отмечено, переживаемо, не мимолетно, может дать немало пищи для ума и развитию чувств.

Образ произведения искусства не только отражает форму произведения, но и является своеобразным зеркалом для собственных духовных сил человека. В этом «отражении» не изображенные пятна, полосы и цвет, не высоту тонов и их чередование он слышит, но получает возможность ощутить собственное «Я» как бы со стороны, через своеобразное преломление собственных чаяний, надежд, интересов в бездушном посреднике — произведении искусства.

Функцию произведения искусства нельзя рассматривать как способность производить какое-то действие. Но это — распространенное явление в эстетической литературе, когда показывают функциональное воздействие предметов искусства на человека. Самый изощренный камуфляж субъективного в произведении искусства происходит в объяснениях необъяснимого присутствия мировоззрения, идеологии художника в его творении, через которое он — художник — действует на зрителя или слушателя. Эта эстетическая мифология внесла немалую путаницу в понимание функциональной природы искусства и произведений искусства. Создаются религиозно-эстетические учения со своими таинствами обрядов — чтениями символов. Иначе как для восприятия использовать произведение искусства невозможно. При всех других попытках его иного использования, оно теряет для нас значение предмета или явления искусства, как объекта созерцания.

Это происходит, например, тотчас, как только произведению искусства назначается цена. Оно становится товаром. Значение произведений, как предметов или процессов искусства, отчуждается всякий раз, когда произведение искусства предполагается использовать с иной целью, чем созерцание. Например, в качестве предметов роскоши, фетишей, для религиозных обрядов и т.д. Произведение искусства используют тогда с иной целью, однако используют именно потому, что сильны переживания человека, воспринимающего произведение искусства. На таком благоприятном эмоциональном фоне лучше усваивается любая информация. Невежественный человек отождествляет художественные переживания с реакцией на сопутствующую информацию. Эта информация приобретает значение эмоционально и — соответственно — жизненно ценной, разумеется, если информация не противоречит опыту.

Само в себе произведение не содержит значение искусства. Произведение содержит лишь материал, из которого оно сделано. Значением искусства его наделяет человек.

Искусство возникло задолго до того, как человек задался вопросом: что же такое искусство? Весьма сомнительным представляется и термин «возникло», когда мы обращаем свои взоры к проблеме происхождения искусства. Мало того, нам представляется, что искусство проявляется в сознании человека даже тогда, когда этому человеку никто и никогда ничего об искусстве не говорил и даже сам термин — искусство — оставался для него неведомым. Правда, существует немало синонимов в фольклоре, просторечии, которыми обозначалось искусство как специфическая форма сознания и искусство как произведение.

Существует и противоположное отношение к искусству. Случается, что общепринятые формы деятельности, которые формализованы в общественном сознании как искусства, не вызывают такого к себе отношения. Вполне может быть, что в необычном для театрального представления помещении, какой-нибудь из зрителей так и останется в неразрешенном недоумении от странного поведения людей, переодевающихся в нелепые одежды, разговаривающих странным языком. Наибольшее неудовлетворение, пожалуй, может вызвать у него неумение странно ведущих себя людей собрать все занятные места (все-таки не без того) воедино и рассказать их все разом, а лишнее — выбросить. Аналогично этому пересказывают идеи, смыслы, прочие знамения и просто «удачные места» в произведениях искусства.

Не все для человека искусство. Не все искусство становится для человека искусством. Не все то, что нам представляется искусством, есть искусство.

Искусство, как специфическая форма сознания, как значения произведений искусства и всего многообразия художественной деятельности, существует только в сознании человека и общественном сознании. Всякое произведение мы относим к искусству (т.е. наделяем его значением: относящееся к искусству) не только по оценке собственного художественного переживания его формы, но и по внешним (по отношению к собственному созерцанию) обстоятельствам. По традиции, например, относить всякое живописное полотно к искусству. Или всякой всячины, но выставленной в музее. Или музыкальной записи клекота индюка, музыкальной потому, что она объявлена музыкальной. Или чего-то такого, что мы и ощутить-то не можем, но объявленного громогласно шедевром.

Функция произведения искусства заключается в том, в чем ее определяет сам для себя индивид, само для себя общество, а именно: служить объектом для созерцания, — восприятия такого рода, которое отличается «задержкой наружного проявления» эмоции. Функция предмета определяется тем, какое место отводит человек этому предмету в своей жизни и природе, теоретизируя практику отношения к этому предмету (или процессу). Если позволить себе рассуждать о функции предмета или процесса вне человеческих отношений, как если бы функция являлась сущностным отношением этого предмета или этого процесса к материальному миру, то функцию предмета или процесса необходимо определить так: быть самим собой. Аргумент и функция в таком случае полностью совпадают. Но ведь камень, даже с острой кромкой, не топор. Это человек строит теоретическую модель использования этого камня для своих нужд, испытывает его и, если удовлетворяется результатом, придает этому камню значение рубила. Человек наделяет этот камень функцией топора, затем, на основании выделенных им определенных функциональных признаков, относит подобные камни и изготовленные рубила в особую группу предметов, функция которых — рубить.

Мы показали, что предметный мир получает значение искусства в результате теоретизирования этого мира и под влиянием традиций и аналоговых форм, закрепленных в опыте. Иначе говоря, искусство не существует вне сознания, вне признания человеком, обществом артефакта в качестве искусства. Искусство — феномен сознания.

В отличие от художественной деятельности по производству, сохранению и изучению произведений искусства, искусство представляет собой специфическую форму отражения этой деятельности как процесса, и результата этой деятельности — произведения искусства, как предмета или процесса. Искусство — феномен духовной жизни человека. И в традиции искусствоведческой терминологии обозначается (выделяется) в словосочетании «произведение искусства» именно то, что это произведение более ни к чему не имеет отношения, как только к духовности человека. В этом случае традиция играет более прогрессивную роль более позднего идеологического «осмысления». В отношении к окружающему миру и к себе человек выступает как теоретик. Его индивидуальные теоретические построения (большей частью они производятся в не явно осознаваемой форме умозаключений) служат ему основанием для выбора поведенческой реакции, формы поведения. Его теории и гипотезы постоянно проверяются им на абстрактных моделях или в практике, затем корректируются или отклоняются. Слова, в которые он пытается облечь свои выводы, умозаключения, суждения, для него становятся понятиями. Этими понятиями человек пытается отделить одни сущности от других, по тем признакам, которые выделены им как наиболее характерные для обобщения какого-то класса явлений. Такая работа в сознании происходит всегда и у всех, даже у тех, кто презирает теории и теоретиков. Ведь и такое суждение требует определенных умственных усилий для обобщения и классификации.

Многозначность толкования и применения термина «искусство» уже давно служит предметом спора. Для современников этот термин, как наиболее общее понятие, определяющее весь спектр общественных отношений, в той или иной степени относящихся к художественной деятельности, имеет еще много других значений и эти значения не всегда объясняют какую-либо из сторон отношения такого обозначения к художественному. «Произведения искусства», «искусство» без произведений, «произведения» без искусства, «профессиональное искусство», «любительское искусство», «народное искусство», «искусcтво видеть», «искусство чувствовать» и т.д., и т.п. Отчего огромная многозначность? Что же то объективное, что требует двусложного обозначения «искусство чего-то», в чем подчеркивается и обозначается особая сторона отношения объекта к человеку? По-видимому, причины необходимо искать не в обозначениях явления, а в происхождении его и установлении его границ. Для решения этого вопроса нам предстоит выяснить и отделить относящееся к окружающему миру, все-сущему от теоретических умозаключений, предположений, фантазий о нем, что часто относят к сознанию. Это мистификация. Сознание тоже есть все-сущее. Но теории лишь предположения о закономерностях все-сущего, а теоретизирование также есть процесс, вполне основанный на закономерностях не только нашего мышления.

Названия, значения и понимание сущности предметов или процессов, равно как и определения, и суждения, мы отнесем к чувственному мышлению, к сознанию в указанном ранее контексте, а сами предметы и процессы, ощущения которых дает нам повод и материал для размышления о них, мы отнесем к материи в контексте материальности окружающего человека предметного мира. Мы относим к произведениям искусства предметы (картины, скульптуры, фотографии и т.д.) и процессы (музыку, кинофильмы, спектакли и т.д.), но не сами они относятся к искусству. Сами по себе эти предметы и процессы, независимо от нашего сознания, желания выделить какой-нибудь из них и т.п., относятся к материальному миру, как относятся к нему звезды и фонарные столбы. Предметы и процессы материального мира мы обозначаем словом. В этом обозначении скрыт огромный общечеловеческий опыт, который лишь в очень малой части накоплен индивидом, но — его поколением, эпохой и всей историей человечества. Слова изменялись вместе с тем, как изменялся человек и мир, созданный человеком. Слово фиксирует определенные тенденции развития человека и человечества. Противоречивое отношение к искусству, понимание существа явления и его места в обществе имеет не случайный характер, так как противоречия обнаруживаются не в самом искусстве, а в оценках его. Есть существенные различия терминологии одного и того же названия — искусство. Эти различия происходят из различий в практике, той деятельности, которую традиционно относят к искусству. Все материальные процессы и предметы, имеющие в общественном сознании значение искусства, имеют для нас много общего с искусностью. Тому примером может служить историческая языковая традиция, в которой отразилась реальность бытия и многовековая традиция отношения к искусству, как средству, но не роду деятельности.

Искусством мы называем многое, но не все из этого множества и не всегда имеет для индивида, общества в своих конкретных проявлениях значение искусства.

История человечества предстает перед каждым из нас прежде всего в материальных памятниках, фактах созидательной деятельности прошлых эпох. Среди всего исторического наследия мы можем систематизировать, выделить ту часть, которую называют памятниками художественной культуры человечества.

Мировоззрение, в том числе и эстетические взгляды, претерпевает существенные изменения в историческом развитии. Свидетельствуют этому дошедшие до нас литературные памятники. Возможно исследовать сохранившиеcя предметный мир предков для реконструирования мировоззрения. Существование определенных тенденций в развитии рода человеческого позволяет современникам выявлять системные общности в предметном мире предков и в результате этого строить модель мировоззрения. Сегодня бытуют взгляды на происхождение художественных памятников, как относящихся не к специфическим продуктам деятельности, а к предметам, предназначавшимся (чему и обязаны происхождением) для культовых, религиозно-символических обрядов. Такие взгляды, в общем, не удивительны, хотя и не отражают реальность. В предметном мире, в том числе и в памятниках культуры, «остается» то, что мы способны и намерены понимать сегодня, в настоящем. Предметный мир сохраняет в своем материальном существовании не идеи или духовность исторических предшественников, но овеществленные потребности. Изучая эти вещи, можно делать (в зависимости от возможности воссоздания полной картины предметного мира) относительно верные выводы о духовном мире предшествующих обществ. Строгий, кропотливый поиск материальных следов и тщательный анализ должны предшествовать суждениям, иначе, — что неизбежно по свойству нашего сознания, — мы преувеличим значение одних предметов, поскольку они будут более значимы для нас сегодня, и преуменьшим значение других. Из предметов прошлого мы выстроим подобие миру настоящего и… так ничего и не узнаем о прошлом.

Знание истинности бытия — задача научного познания, но не искусства. Для наших представлений об искусстве не имеет существенного значения — будет ли художественный образ, рожденный нами из созерцания произведения искусства, соответствовать представлениям современников этого произведения. Да это и невозможно было бы. И среди современников, как и их предков, не так уж много совпадений в представлениях о мире. К тому же, мир меняется, вместе с ним изменяется и мировоззрение людей.

При том, что мы пытаемся утвердить читателя в мысли о самостоятельности, самоценности акта установления значения произведений искусства для человека и вторичности традиций отношения к произведениям искусства, в том числе и исторического понимания, мы должны все же подчеркнуть относительность этой самостоятельности. Как в природе, закономерности не проявляются в отдельности, так и в отношениях людей нет четко обусловленных границ между видами деятельности и часто они совмещены; так и сознание не отражает отдельно различные стороны бытия, но связно, неразрывно, во взаимодействии с другими сторонами.

В произведениях искусства использованы элементы, которые по вполне определенным формальным признакам напоминают (имитируют, копируют, подражают, отображают) формы окружающего нас мира. Чувства, которые владеют нами, если это вообще происходит при восприятии какого-то произведения искусства, мы называем художественными. Точнее нужно сказать, что это не особый род чувств, отличный от прочих, это те же самые чувства, которые волнуют нас в обыденности. Отличие не в самих чувствах, но в том, что следует за ними. Непрекращающийся процесс переживаний, который был инициирован эмоциями от созерцания произведения искусства, мы называем художественным образом. Эти эмоции не имеют в этом случае только реакции наружного проявления. Реакцией человека на определенного рода предметы (процессы), которым он сам дает оценку как искусству, и мерой оценки соизмеряем «меру» искусства в произведении и называем эти оценки художественным вкусом. Известно, что один и тот же объект для разных людей может быть произведением искусства, или подделкой под искусство, или не искусством вовсе. Каждый раз, давая оценку, человек, чаще всего и сам не сознавая себя в таком качестве, выступает как теоретик.

Искусство — это одна из форм сознания, возникновение которой связано с возникновением сознания. Специфика искусства как формы сознания, заключается в том, что в результате отражения специфических объектов отсутствует реакция наружного проявления. Эффект созерцания объектов, оцениваемых как искусство, направлен вовнутрь, а именно, для удовлетворения потребности в совершенствовании сознания. Необходимо рассмотреть два уровня реализации потребности в совершенствовании системной организации сознания: индивидуальный и социальный. Индивидуальный уровень обусловлен необходимостью развития чувственного мышления индивида с целью совершенствования приспособительных механизмов в изменяющихся условиях. В отличие от известных приемов тренинга, направленных на развитие существующих процессов мыслительной деятельности и имеющих целью усиление, раскрепощение, количественное накопление имеющихся у индивида систем, формализующих процесс мышления. В отличие от этого, искусство, на индивидуальном уровне, создает принципиально новые системы и структуры систем, возникают совершенно новые модели чувственного мышления, новые связи. Тем самым индивид получает новые возможности активного взаимодействия с окружающей средой. Искусство как специфическая форма сознания своим рождением обязано необходимости в приспособлении мышления к изменяющимся условиям, по сути, для решения задачи выживания индивида. Разумеется, что сложности организации сознания соответствовал и » уровень» произведений искусства; также следует отметить, что процесс развития должен быть двусторонним с необходимым опережением в развитии мира искусства (это как правило трагически отражается на судьбах художников). Недостатки количественного накопления возможностей чувственного мышления для моделирования предстоящих изменений в окружающей среде могут быть ярко проиллюстрированы на примере истории экологии. Необходимость в качественных переходах существенно важна не только, как показывает историческая практика, на социальном уровне, но необходимы индивидуальные структурные переходы, в том числе и биологические. Необходимо создание новых связей в существующих структурах мышления и новых структур мышления. Новое качество появляется в результате революционного изменения эволюции структурирования мышления на более совершенное. На вновь сформированном уровне структур (фракталях?) мышления разрабатываются более совершенные модели ситуативного мышления и последующего поведения. По мере исчерпания их или изменения окружающих условий, необходим новый скачок для поддержания жизнедеятельности индивида. В этом смысле философия имеет ту же необходимость, что и искусство, но в отличие от искусства имеет теоретические пределы в границах накопленных человечеством знаний.

Разумеется, не все искусство (как часть сознания), но все сознание в целом «ответственно» за развитие структур мышления. Однако искусство «обеспечивает» функционирование художественно-образного мышления, «включает» фантазию человека, в которой и складывается из образов реальных объектов нереальные их взаимосвязи, то есть моделируются всевозможные комбинации из реальных предметов и процессов, исследуются новые логические связи и их динамические характеристики на моделях, не отвечающих логике прежних представлений индивида. Проявление интуиции, озарения, инсайта свидетельствуют о возникновении необычных структурных связей в мышлении. Известно, что эти явления носят скачкообразный характер. Очень важно при этом отметить, что человек не осознает структурную организацию сознания, какие системы и как, в какой последовательности срабатывают в сознании. Сознание не «работает» какой-то частью своих возможностей, но проявляется всегда цельно, без специализации каких-то структур.

Художественный образ, фантазия имеют границы (индивидуальные) своего существования. Это границы, за которыми художественный образ или фантазийное мышление теряют для индивида значение (от его опыта, системы ценностей, уровня знаний и т.д.) целостности, единства, гармонии частей в целом, безотносительно к функциональности этих частей и закономерностям их существования и взаимодействия.

Как ни фантастичны сочетания в произведении, невозможные (что порою лишь результат нашего невежества) в реальности, но обязательными элементами фантастического образа должны быть образы реальных элементов, реально существующих объектов окружающего мира (линии, пятна, звуки, пластические формы и т.д.). Они «взяты» из нашего опыта, но сочетание их необычно для наших представлений о функции этих элементов. Каждый бугорок, нарост, клык, изгиб тела и т.д. в облике дракона представляется абсолютно реальным, если рассматривать их отдельно, так как соответствуют запечатленным в сознании образам реальных объектов. Но в сочетании этих обычных образов реальных объектов наше мышление, подчиняясь необходимости, конструирует необычное, вплоть до фантастического. И это не простой процесс сложения, как может показаться на первый взгляд. Новый образ подвергается разрушительному действию самого сознания, в котором происходит множество перекомбинаций, проб, мысленных испытаний «в действии». Конструкция формы образа неустойчива, детали многократно уточняются, «примериваются»… Так продолжается до той поры, пока не произойдет нечто, что предстанет в сознании индивида для него самого как цельность и осознание свершится выбором понятийной формулы к изобретенному образу в виде названия или определения. То, что осталось бы неизвестным индивиду, неформализуемым до определения или слова-определителя, которое по смыслу, допустим, будет понятно только ему одному, все равно будет для него иметь определение. Ведь невозможно неизвестное обозначить иначе, чем неизвестным.

Принципы сохранения информации во всем элементном многообразии окружающего мира совершенно иные. Можно предположить, что запоминаются элементы, простейшие части формы и стратегия формообразования, которая, собственно, не является элементом формы, как таковым, а есть результат анализа формы, выявления закономерности образования формы из данных элементов, то есть теоретической моделью. И предел упрощения элементов, то есть деление их, в свою очередь, на элементы этих элементов, и количество элементов, как и сочетание их в целом — это и есть стратегия формообразования. Стратегия формообразования не может кодироваться какой-либо структурной упорядоченностью запоминания элементов конкретной формы из-за бесчисленного множества таких элементов форм окружающего мира. Стратегия формообразования — это наиболее обобщающий принцип структурирования образа формы. В связи с тем, что запоминание и этих информационных элементов невозможно в дискретном виде из-за все того же многообразия форм, можно предположить, что память — это не склад информации, но процесс непрерывного оперирования с поступающей информацией, где происходит непрерывная типизация, обобщение формы и близкие структуры как бы нанизываются в системы с общими закономерностями стратегии формообразования. Причем, системы пересекаются, и одни и те же «стратегии формообразования» могут входить в различные системы одновременно. Кроме того, системы не могут быть жесткими, но «обязаны» принимать дополнительную информацию относительно однажды «обработанных» форм или распадаться от переизбытка информации.

Непрерывные «вызовы» информации, установление стратегии формообразования, назовем это КАЧЕСТВОМ ФОРМЫ, поэлементное составление формы образа не происходит по желанию индивида или осознанию такой необходимости. Ведь и осознание — такой процесс, который требует определенного формообразования понятий из определенных элементов. Эта работа мышления предшествует сознательному осмыслению и является актом биокибернетической не формализованной им сознательной деятельности (часто это называют подсознанием, чтобы отделить понятийно формализованный мышлением — теории, образы — срез, стационарное состояние непрерывной изменчивости формализации, то есть осознанное, от прочего), во время которой не только автоматически анализируется форма, но и дополняются представления о ней.

Непрерывность действия, изменчивость — необходимое условие сохранения памяти.

Образ формы выстраивается по элементам. Для этого в мышлении устанавливается принцип наивысшего ее обобщения, выстраивается упрощенная модель образа формы, которая передает основные (как это соответствует опыту индивида) функциональные связи между наиболее существенными (этот выбор тоже зависит от опыта индивида) элементами формы. Полученный, так называемый, СКЕЛЕТ ФОРМЫ отвечает, по специфике личного опыта, принципиальным условиям качества формы. В основании биологической программы формообразования образа должны лежать те же закономерности, которым «подчиняется» материальная форма объекта. В противном случае, процесс восприятия обязательно растянулся бы во времени и недопустимо (для существования биологического вида) опасной стала бы пауза между стимулом, возникающим в окружающей среде и реакцией на этот стимул.

Качество формы является связующим звеном в субъектно-объектном взаимодействии, логическим основанием корелляции между действиями окружающего мира (включая тело человека) и мышления.

Восприятие предвосхищается потребностью в восприятии. Процесс восприятия не может состояться без готовности к восприятию, готовности замечать, узнавать, стремиться к познанию. Для этого необходимо наличие соответствующей потребности, которая, в свою очередь, ограничена опытом индивида. Опыт моделирует потребность. На основании опыта создаются вероятностные модели представлений о тех объектах, которые будут восприниматься или могут(!) восприниматься.

Если нет потребности в каком-то объекте (то есть в прошлом опыте нет ничего, на чем мог быть построен образ отношения к такому классу объектов), если неизвестный объект не оценивается как потенциально опасный, например, (по признакам, опять же устанавливаемым из прошлого опыта, например, потому, что обычный известный объект проявляет себя в непривычной для его формы в прошлом особенность) или неопределимо значительный, то этот объект как бы не существует для человека. Человек его видит, но не замечает, не отделяет от фона как значимый. Человек ощущает все то, что каким-то образом воздействует на его органы чувств. Но структурируются в форму сигналы ощущений только тогда, когда по некоторым признакам «выясняется», ЧТО есть эта форма или что в строении ее имеет элементы, подобные запечатленным в прошлом опыте. Эти элементы должны быть значащими в контексте потребностей человека, иначе они предстают несущественными для жизнедеятельности и, следовательно, не нужными. Есть еще один аспект, весьма важный для выяснения функции искусства. Необходимо уточнить из чего мы хотим извлечь полезные свойства (т.е. реализовать нами же заданную функциональность): из искусства или произведения искусства.

Изменчивость условий жизни должна сопровождаться изменчивостью приспособительных механизмов. Прежде всего необходимо совершенствовать механизмы мышления — регуляции поведения.

Инстинкты — это специфические программы поведения, которые дают различные результаты в соответствии с изменениями «исходных данных» — условий окружающей среды. При этом сохраняется раз и навсегда заданная схема: оценка информации для выявления возможного стимула — направленное восприятие объекта для установления его значения как стимула какого-либо определенного рода — реакция, то есть включение поведенческой программы. Сохраняются и наиболее жесткие константы — оценки. Еще до процесса восприятия известны факторы, на основании которых выявляется в окружающей среде стимул, как объект особого рода. Выделенный по особым признакам, отвечающим условиям обобщенной модели «стимул», объект становится целью восприятия. Восприятие включается программой. Затем сигналы ощущений, полученные в результате воздействия на органы чувств человека чего-то из окружающего мира, которое, собственно, оценивается программой как возмущение на фоне предыдущей равномерной (однообразной, равнозначной по всему пространству, доступному для ощущений) и чрезвычайно менее значимой в сравнении с вновь обнаруженным объектом окружающей среды, эти сигналы обрабатываются и сравниваются с моделью (или ограниченным числом моделей) стимула с жестко фиксированной оценкой значения стимула на данный момент времени.

Возвращаясь к человеку, нужно сказать, что создание «второй природы» было бы ему не по силам, если бы автоматизм инстинктов не дополнялся биологическими механизмами программирования, самопрограммирования, коррекции, прогнозирования.

Самопрограммирование. Личный опыт индивида всегда накладывает ограничения на возможности его широкого использования. И при том, что самопрограммирование происходит на личностном уровне, при этом возникает существенно новая необходимость в постановке задачи на более высоком уровне — общественном. Это естественно, так как человек, как биосоциальное существо, реализует и осознает себя как личность только в общественных отношениях. Вне осознания себя личностью этому существу было бы достаточно программного набора и эволюции поправок к программам в изменяющейся среде, как это наблюдается в другой части живого мира. Чем более сложные поведенческие программы имеют существа живого мира, тем менее они зависят от внешних условий и более приспособляемы.

Необходимы постановки задач на общественном уровне, которые «ставились» бы самой общественной необходимостью в реализации общественной потребности. Специфика этой потребности и деятельности, необходимой для ее реализации, заключается в том, что отражение их в общественном сознании происходит специфическим образом, отличным от образов отражения реальности. (Образы отражения реальности — это уже результат реализации определенных программ и сигнал к «включению» других программ, соответствующих оценке образа).

В произведениях искусства формализованы (специфическими средствами выразительности того или иного искусства) модели нереальных явлений, предлагаемые как в большей или меньшей степени воспроизводящие предметную или процессуальную сущность окружающего мира, так как они конструируются (создаются, сочиняются) из элементов формально схожих с реальностью.

Способность ощущать была приобретена в результате эволюции. Это банальное утверждение обходит стороной вопрос о том, как ощущать, какой мерой соизмерять ощущения и на какой основе отделять в потоке ощущений одну значащую единицу от другой и как вообще выделить нечто как значащую единицу. И здесь мы должны подчеркнуть необходимость в фрактальном понимании природы элементного строения информации, получаемой при переработке потока сигналов ощущений. Если мы не можем найти в памяти аналог той или иной формы, который бы с достаточной точностью прояснил собеседнику основные параметры формы, то мы описываем эту форму, по необходимости передать информацию о ней, разделив ее мысленно на компоненты (части, элементы), и объясняем способ связности этих компонентов в целой форме.

Поэлементное структурирование формы находится в прямой зависимости от научных, практических и традиционных, исторически сложившихся представлений о простейших значащих элементах формы. Принципы связности элементов — необходимая информация в любом сообщении о форме. Необходимо также, чтобы этот принцип связности был закодирован в общеупотребимых формах сообщений, то есть был понятен настолько, насколько это необходимо для воссоздания формы из ее компонентов. Принципы связности формируются как в сознательном (знания, традиции, опыт потребления объектов с подобными принципами связности), так и в бессознательном (биологии восприятия, интуитивных актов восприятия и неосознаваемого опыта).

Качество формы отражает субъективные представления об объективных свойствах формы во времени, отражает изменчивость формы. Принцип связности отражает субъективные представления об объективных свойствах формы в как бы неизменном времени. Качество формы «строится» на основе реальных сигналов ощущений реальной формы, а принцип связности — это представление о «строении» этой формы, теоретическое обобщение на основе имеющихся у индивида знаний и опыта. Здесь же следует остановиться на том, что определяет уровень поэлементного структурирования, какие из элементов и почему становятся самыми элементарными, неделимыми для данного акта восприятия. Во-первых, это те минимальные, предельно различимые органами чувств, объекты окружающего мира, из восприятия которых, как из частей целого, в сознании «выстраивается» образ формы. Во-вторых, это минимально необходимые элементы для регистрации отличительных особенностей формы, которые, будучи разделенными на элементы, будут лишены своеобразия, отличительных черт, а составляющие их элементы будут равнозначными, невозможными для идентификации. В-третьих, это элементы, которые получены на том этапе деструктурирования формы, когда они не могут быть выделены по отличительным признакам, то есть не могут быть идентифицированы и потому дальнейший процесс деления элементов на элементы не имеет алгоритмического смысла в силу избыточности и повторяемости информации.

На уровне оценок созданного образа будет предпринята попытка созидания художественного образа. (Будет — в том случае, когда отношение человека к данному объекту как произведению искусства чем-либо мотивировано, например, тем, что человек готовился к акту восприятия произведения искусства, выставленного в музее). Художественный образ отличается от образа отражения объекта тем, что первый — это процесс (включающий и второй) непрерывного теоретизирования и теоретического преобразования образа отражения, процесс, в котором стационарный образ отражения взаимодействует в мышлении с образом собственного Я, в котором индивид продуцирует теоретическое взаимодействие собственного Я с образом отражения, сам теоретически развивает это взаимодействие. Ярким примером этому могут служить сны. Своеобразие художественного проявляется в том продолжении чувственного, когда выявленная функция объекта не имеет значения для осуществления жизнедеятельности, когда функционально объект не применим ни для удовлетворения непосредственных физиологических потребностей, ни для производительного труда.

АКТУАЛИЗАЦИЯ художественного образа (процесс преобразований, трансформации образа произведения в цепь воображаемых явлений, которые представляют собой «фантазии на темы», заданные собственными оценками произведения искусства, его конструкции или сюжета, оригинальной техники, выразительной детали и т.п.) начинается с процесса ГЕНЕРАЛИЗАЦИИ частей (элементов, деталей) образа формы. Формирование художественного образа начинается с того, что отдельным частям формы индивид придает большее значение, чем другим. Он, другими словами, генерализует одни, выделенные его же оценками восприятия, детали (элементы), придает им значение более существенных, более значимых в конструкции произведения по отношению к другим частям (элементам).

В материальной форме нет ничего главного или второстепенного для самой материальной формы. Выделение отдельного как главного субъективно.

Художественный образ может и не развиваться после генерализации. При уровне подготовки, который не соответствует возможностям общества, при недостаточном опыте общения с предметным миром искусства (а также знаниями, опытом), может сложиться известная ситуация актуализации произведения. В этом случае, субъект оценивает конструкцию произведения как документ. Генерализуется не деталь формы произведения (или само произведение в целом, как деталь), но образ действительности, который сравнивается, как аналог, с произведением. Условность средств выразительности (хотя и в различной степени осознания условности) оценивается субъектом адекватно. Субъект осознает, что нарисованный человек — не человек. В этом причины относительности документальной актуализации сюжета произведения искусства. Субъект сам отрицает свое отрицание ценности произведения.

Процесс актуализации сюжета произведения, по сути, является процессом установления знаковой иерархии, что еще можно назвать «мистифицированным языком произведения искусства». Необходимо помнить и то, что самые близкие (по оценке субъектов) суждения о произведениях в гораздо большей степени будут отражать коммуникативные потребности, социальные взаимоотношения субъектов, чем их действительные переживания художественного образа.

Итак. Искусство — это механизм мышления, необходимый для поддержания эффективной жизнедеятельности человека в широком диапазоне климатических и физических условий, внутривидовых и межвидовых отношений его, которые изменяются независимо от желания человека и которые изменяет сам человек или изменяются по отношению к человеку, когда он пытается расширить среду обитания за рамки «естественных» условий своего существования. Этот механизм стимулируется, с одной стороны, необходимостью существовать в изменяющейся естественным образом среде, а с другой стороны, он же стимулирует развитие инструментальных средств (биологических и не биологических) поддержания жизнедеятельности, если среда обитания изменяется быстрее, чем естественным образом мог бы приспособиться к ней человек (отсюда необходимость наук, промышленности и т.п.). Происходит искусство не из социальной потребности человека, но из тех параметров все-сущего, которые позволяют существование человека разумного, и одновременно в которых человек разумный может осуществлять себя как вид, расширяя пределы своего ареала обитания.

Обсудить на форуме

ЧИТАТЬ ПО ТЕМЕ:

Нет комментариев

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>