<

Искусство химер

Просмотров: 201

По опыту различных революционных течений в искусстве двадцатого столетия (от футуризма и дадаизма до многочисленных составных международной арт-сети конца века), уделявших внимание исследованиям «ценностных границ культуры, поощряющей их нарушения», мы знаем, что культура, дабы каждый раз возобновлять себя в новых условиях, постоянно нуждается в производстве помимо своего еще и своего чужого. А вместе с этим и необходимой, достаточно высокой степени напряжения в их отношениях. То и другое (как свое так и свое чужое) культура готова осуществлять едва ли не из любого наличного материала, в качестве которого выступают или могут выступать разнообразные манипуляции с последовательностями означающих. Основным механизмом воспроизводства чужого, как необходимого условия чувства своего, традиционно остается мифологическое сознание – ведь именно таковым является тип коллективного сознания в обществе. При этом существенным элементом освоения «неизвестного», а может быть, и одним из главных, выступают различные непрямые стратегии производства своего чужого (к числу которых, например, относятся рефлексии, порожденные очередной волной материально-технической деконструкции). При их посредстве мифологическое сознание заботится о поддержании границ как особой зоны между своим и чужим. Важнейшую стратегическую роль в поддержании этих границ, будучи одним из актантов мифологического сознания, с его обостренным, категорическим чувством иного – играет современное искусство, как верный страж культурного космоса и составляющее иммунной системы культурного организма.

Культурная судьба и смысловые ореолы био- и генно-инженерных технологий сегодня едва ли не целиком определяются тем, что они пока остаются в статусе культурного шока. Они еще недовосприняты культурой, не стали «естеством» в смысле незамечаемости, они ощущаются как чужеродное тело. В нынешний период интенсивного, нервного и неровного их освоения, эти технологии занимают неустойчивое положение, балансируя на грани хаоса, бесформенности и беспорядка – с одной стороны и непрекращающихся попыток их стабилизации, упорядочения и систематизации – с иной, попеременно оказываясь либо в одной, либо в другой из этих категориальных групп. На сегодняшний день они почти целиком укладываются в нишу «чужого», с последующим им присвоением самых разных смысловых импликаций – от всеобщего спасения человечества до провоцирования мировой катастрофы и наступления конца света. У культуры, полагающей ограничения и лишь поэтому и благодаря этому способной их преодолевать, появляется насущная необходимость в переживании феномена био- и генных технологий, которые, несомненно, принадлежат к важнейшим вехам текущей эпохи и маркируют собой значительный этап в становлении общей темы «границ». Так в качестве предназначенного к адаптации культурного варианта своего чужого формируются новейшие направления в современном искусстве, использующие оценочные технологии рисков при создании био-темпоральных представлений реальности.

Химерная идея

Сенсационное открытие в 1953 году структуры молекулы ДНК физиком Френсисом Криком и биохимиком Джеймсом Д. Уотсоном, ставшее, вероятно, ключевым моментом развития не только генетики, но и целого ряда «сопредельных наук», а также многочисленные разработки различных групп ученых, вызвали к жизни целый поток исследований по молекулярным основам наследственности. Открытие двойной спирали ДНК и получение Херши и Чейзом неоспоримых доказательств в пользу того, что ДНК служит генетическим материалом организма, подвели твердую эмпирическую базу под эволюционную теорию Дарвина и теорию наследственности Менделя. Возникла и оформилась молекулярная биология, и уже через полтора десятилетия ученые пришли к возможностям генетической инженерии (генной инженерии), т.е. методам воздействия на клетку с целью получения желательной генетической информации. Таким образом исследователи нашли способ прямого изменения особых свойств и характеристик живых организмов в необходимом направлении, в том числе и проникновения сквозь межвидовые репродуктивные барьеры.

Распространение любой высокой технологии от стадии ее узкофункционального применения до того момента, когда она перерастает границы своего смыслового поля и наделяется репрезентативными значениями, требует определенных временных затрат. В случае генной инженерии понадобилось, по меньшей мере, двадцать лет, чтобы с одной стороны, сфокусировать свой научно-практический инструментарий, а с другой стороны, выступить в качестве объекта эстетизации – одного из непременных условий ее последующей социальной адаптации. К середине 90-х годов, в новых социально-экономических условиях глобализации культуры и тотальной информатизации общества, генно-инженерные технологии окончательно определились в качествесервисной функции и, следовательно, стали доступны тем художникам, кто осознавал необходимость эскалации своих полномочий. Так на современной художественной сцене возникло направление, которое сегодня с полным правом можно назвать революционным по уровню поставленных перед ним задач – Ars Chimaera или искусство химер. Ars Chimaera называется область художественной деятельности, связанная с целенаправленным конструированием новых, не существующих в природе сочетаний генов, позволяющих получить организмы с наследуемыми заданными эстетическими свойствами. Эта область основана на возможностях использования ряда генетических и биохимических методик в современной художественной практике, среди которых можно назвать неогенез (правка генетического кода с целью задействования в построении организма аминокислот, существующих в природе, но никогда не использовавшихся земными формами жизни), дегенез (выключение – нокаут – генов или генетических структур организма с целью получения новых характеристик организма) и трансгенез (извлечение генов или генетических структур из клеток организма  – или искусственный их синтез – и внедрение их в клетки других организмов). Несмотря на то, что первые художественные работы на основе искусственного синтеза ДНК бактерий E.coli имели место еще в 1986 году, [1] первые попытки терминологического определения «трансгенного искусства» были предприняты лишь несколько лет назад. [2] На сегодняшний день эти дефиниции в достаточной степени устарели, ибо они не учитывают возможности неогенеза и дегенеза, также приводящих при определенных условиях к получению химерных организмов, т.е. организмов, разные клетки которых содержат генетически разнородный материал. Кроме того, термин «химерное» более приемлем и из-за других значений этого слова [3], расширяющих терминологическое смысловое поле в сторону неоднозначной трактовки описываемых художественных практик. В итоге, данное название как бы вбирает в себя разноплановую энергетику, приобретает глубину интерпретации в противовес плоскому объявлению метода.

Если еще некоторое время назад химерная арт-практика оставалась уделом маргинальной деятельности эстетствующих ученых и дезертировавших в естественнонаучные пространства художников, то уже сегодня она обретает зримые художественно-контекстуальные очертания. Интернациональный авторский состав, расширяющаяся география дискуссионно-выставочных площадок, растущее количество публикаций и тематических изданий объективно демонстрируют увеличение интереса не только к медийному феномену, но и к предлагаемому диапазону социально-художественных средств репрезентации. Вместе с этим нельзя не заметить, что химерный тренд как направление остается практически никак не оформленным – ни организационно, ни терминологически, ни концептуально, ни коммуникативно – нет никаких специализированных периодических изданий, электронных рассылок, регулярно проводимых конференций и т.д. Остается надеяться, что этап институционального оформления и исследования направления не замедлит себя ждать сразу после завершения начальной «описательной» стадии. При этом стадия описания должна быть завершена равно как на уровне «повествования» об Ars Chimaera, так и на уровне того повествования, которое ведет сам тренд – того, через что, собственно, он обеспечивает свое присутствие на территории искусства.

Популярная механика

Для того чтобы получить некоторое представление о механике химеринга, кратко напомним основной принцип кодирования генетической информации в молекуле ДНК. Живую клетку можно упрощенно определить как станок с программным управлением по производству белка. Согласуясь с командами программы, в качестве которой выступает двойная спираль ДНК, клетка выстраивает из аминокислот сложнейшие последовательности белковых молекул, которые играют основную роль в ее жизни – формируют скелет клетки, катализируют химические реакции, выполняют регуляторные и транспортные функции и т.д. В построении белка принимают участие 20 различных аминокислот (на самом деле их больше, но другие аминокислоты появляются в результате дополнительной химической модификации), каждая из которых закодирована в ДНК триплетом из четырех разновидностей нуклеотидов (А, Г, Ц, Т). Участок ДНК, кодирующий один белок, называется геном; и именно гены обуславливают специфические характеристики, присущие тому или другому организму. Их пересадка (правка или выключение) изменяет программу этого организма, и его клетки начинают производить (или наоборот – перестают продуцировать) вещества, в результате чего внутри этого организма создаются новые характеристики. Для проведения подобных работ генная инженерия располагает набором различных технологий по разрезанию ДНК (произвольно или в определенных местах гена), сегментированию ДНК (для изучения или размножения), а также склеиванию с ДНК иных клеток и организмов. С помощью этих технологий и обеспечивается преодоление межвидовых границ и смешение информации между абсолютно не связанными между собой видами: например, при перемещении в животное генов человека или в растение – генов животного и т.д.

Общие знания природы и передачи генетической информации наряду с перенесением методик генной инженерии из лабораторных условий в производственные (в частности развитие рекомбинантной ДНК-биотехнологии) определяют ряд специфических репрезентативных свойств Ars Chimaera. Одно из основных этих свойств можно вывести из отношения химерного искусства к главному принципу искусства вообще – условности изображения. На протяжении двадцатого столетия многие направления модерна и постмодерна ставили под вопрос принципы подражания натуре (от реди-мэйда и ассамбляжа до ALife и VR), но никогда еще так отчетливо и ощутимо не отвергалась сама идея условности отображения некими (бесконечно варьируемыми) иллюзорными средствами прототипа, как на уровне концепта, так и на уровне тактильно-телесной формы. Ни смена идеологий, ни череда эстетико-философских программ ни разу не затрагивали на столь фундаментальном уровне собственно принцип мимесиса, выводя на передний план идею тотальной аутентичности художественного объекта его прообразу. На наших глазах происходит кардинальное изменение в репрезентативных положениях искусства XX века – реальность представления (мир произведения) замещается представлением реальности (произведением мира), «схлопывая» таким образом различие между изначально виртуально-искусственной моделью и реальным миром. Радикализуя мысль Дэвида Дойча, можно сформулировать основной репрезентативно-технологический принцип Ars Chimaera, который будет звучать следующим образом: «Всякая конечная биофизическая система, обладающая набором перспективных эстетических свойств, может быть создана и трансформирована совершенным образом на основе комплексного использования био- и молекулярно-технологических стратегий, оперирующих бесконечно малыми структурными величинами». Здесь имеется в виду уже не столько дефинирование термина Ars Chimaera, сколько ориентация химерного искусства на комплексное взаимодействие с бурно развивающимися областями современной науки (нанотехнологией, робототехникой и т.д.), пока не прошедшими стадии социальной адаптации и не определившимися в качестве сервисной функции. Тем самым в потенциале химерное искусство представляет собой гораздо большее, нежели просто производство химерных объектов в контексте современного искусства – оно осуществляет культурный прорыв за рамки установленных искусством предписаний, тем самым изменяя их и выдвигая свои собственные правила.

Созерцание коммуникаций

Как в любой работе, так или иначе связанной с технологиями, перед художником ставится задача, прежде всего, постараться разглядеть существо конкретного медиума вместо того, чтобы просто оцепенело «глазеть» на технологию в действии. До тех пор, пока автор будет представлять себе технологию как инструмент и орудие, он обречен застревать на желании овладеть ею. По отношению к биотехнологиям – теме, которая в одночасье стала модной и притягательной – большинство произведений мэйнстрима демонстрирует именно это желание, болтаясь на поверхности поп-культуры и «зависая» на обыгрывании темы традиционными медийными средствами – фото, видео, компьютерингом и т.д. В результате художественные издания и выставки подвергаются экспансии «геномного китча», где идея химерного отрабатывается на уровне бренда, некой эффектной картинки, ничуть не затрагивая существо этой технологии, не задействуя ее поэтику. В ArsChimaera, напротив, акцент ставится не на производство имиджей, а на выработку иной стратегии художника: с одной стороны, окончательно деперсонализирующей авторское присутствие и вводящей фигуру коллективного «гида-технолога», а с другой – заменяющей производство традиционного эстетического объекта сферой этико-эстетического действия. В основе этой стратегии лежит возможность артистического исследования окружающего как поддающейся расчету системы сил. К слову, было бы ошибкой полагать любое из направлений современного искусства экспериментальным предметом только потому, что в нем задействуются некие приборы и технологии для установления художественных фактов об окружающем. Тут иная исходная. Поскольку экспериментальные искусства заставляют окружающее представлять себя как расчетно-предсказуемую систему сил, именно поэтому ставится эксперимент – для установления того, проявляется ли и если проявляется, то как дает о себе знать представленное таким образом окружающее.

На данной стадии развития науки и технологий для генной инженерии не составляет особого труда создать тот или иной химерный организм. Однако художников, работающих в этой области, коренным образом интересует другое – речь идет об этапе, когда биотехнологиям придаются «общественно-сервисные» свойства. Это момент, когда художник берет данные технологии себе на вооружение для создания художественных произведений. Эти произведения уже не рассматриваются в координатах «прогрессивистского» пафоса развития науки – открытия, изобретения и патенты здесь не при чем. Работа художника, конечно, продолжает «тянуть» за собой научный «контур», но направлена она принципиально на другие области – допустим, социальную или философскую, может быть организована на взаимодействие с мифологическим полем или с каким-либо художественным контекстом. При этом произведения такого рода используют био- и генные технологии в качестве медиума, то есть той порождающей произведение среды, без которой работа просто не может состояться. Это означает, что все внимание художника ArsChimaera сосредотачивается уже непосредственно не на изготовлении химерного продукта, и не получении результата (в чем, в первую очередь, заинтересован ученый), а на самих средствах получения результата (тех самых медиях) и на собственном мышлении об этом. Как только это происходит – художник перестает заниматься получением традиционного художественного продукта, а также перестает мыслить так, как он мыслил раньше, ибо теперь он мыслит уже о своем собственном мышлении. Это уже сфера в большей степени сервиса и коммуникации, нежели исследования и производства. Таким образом, достаточно четко виден переход, по определению Питера Вайбеля, от «миросозерцания» к «медиасозерцанию» или, другими словами, к созерцанию «коммуникаций». [4] Именно такую форму медиасозерцания по отношению к био- и генно-инженерным технологиям, которая может быть рассмотрена с точки зрения предоставления новых коммуникационных невозможностей и инициирования очередных запретов, предлагается называть «химерным искусством».

Лингвистический аспект и временная составляющая

Экспансия высоких технологий, продолжающаяся на протяжении последних десятилетий, повлекла за собой комплексное, повышенное «полевое» воздействие на все составляющие современного культурного процесса. Одним из следствий подобного влияния в гуманитарных областях явился тотальный отход культурного субъекта от озабоченности «большим лингводискурсом» и интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности, где технология оказывается напрямую связанной с целевым состоянием организма, всем комплексом его закономерностей и разнообразием индивидуальных проявлений. Такой значительный сдвиг на морфологическом уровне заставляет сегодняшнего исследователя прогнозировать существенное преобразование имеющейся лингвистической картины. Если рассматривать в качестве примера нынешнее состояние искусства и культуры как силовое поле информационных потоков, оперирующих, в свою очередь, потоками внимания, то вполне оправданным становится возникновение множества декатегаризованных информационных пространств. Отличительные категории (по образу: «виртуальное»-«реальное», «динамичное»-«статичное» и т.д., и до незыблемых основ логики, поддерживающей верность рассуждений по типу: С = это А+В (каузализм) или А º А (тождество) и т.д.) теряют всякий смысл в едином информационном потоке, создавая прецедент для широких возможностей манипулирования объемом художественного восприятия.

Финал длительного семиотического проекта, сопровождаемый декатегоризацией информационного пространства, не свидетельствует о кризисе собственно искусства, науки или философии, основанных на проблеме языка. Это очевидное свидетельство кризиса языка как основы коммуникации, характеризующее переход на качественно иной коммуникационный уровень. Дисконтинуальный язык, упорядоченный нахождением в координатах дуальности, уступает место языку, принадлежащему сфере континуального, для которой двойственность не является сдерживающе-координатной сеткой. Дискретные языковые величины (и далее – к механизму мыслеобразования, покоящемуся на дуальности) становятся факультативными элементами, выводя на подмостки единственно значимую составляющую континуального языка – время. То есть перед нами в качестве коммуникационного инструмента возникает язык, главным содержанием которого является чистая длительность. Длительность (ко-)операционного взаимодействия и целевой реакции организма. Иначе говоря, за языком признается право на реальное биологическое бытие.

Прогрессивность ряда современных практик, ориентированных на создание био-темпоральных представлений реальности, в числе которых можно назвать и химерное искусство, заключается в попытках оперирования именно этой временной составляющей языка. Сопоставляя различные временные зоны, автор не только делает проницаемой границу между фиктивным и реальным, искусственным и природным, но и может погрузить зрителя в медитативное размышление о сконструированном времени проекта, о внутренних ощущениях времени и т.д. Ars Chimaera в этом отношении предлагает настоящий медийный эксклюзив – возможность художественного исследования глубинно-временныых структур: генотипа (наследственной программы развития) и фенотипа (совокупности признаков и свойств организма, проявляющейся при взаимодействии генотипа с окружающей средой). Подобные масштабы оперирования длительностью произведения поднимают вопрос об иных фиксационных и сохранительных функциях химерного искусства. Традиционное искусство конца ХХ века, опирающееся на возможности фото-видео-виртуальных эффектов, было способно удержаться в кратком времени восприятия художественной работы. Сам механизм фиксации произведения был настроен на краткость восприятия, на мельчайшие промежутки времени, в идеале – на мгновение, которое увековечивало произведение искусства. Однако художники отдавали себе отчет, что сохранительные функции таких средств неизбежно приводят к искажениям и деформациям, что и побуждало их к дальнейшему совершенствованию техник мгновенной фиксации и закрепления произведения. Генное и химерное направления, со своей стороны, используют собственный и органичный для данной медийной среды инструментарий увековечивания – через биологическую функцию фиксации в сторону резкого увеличения времени восприятия. При этом особенностью химерных технологий является то, что при использовании искусственных и естественных искажений на уровне поэтики тренда, их внутренняя сохранительная функция пребывает неизменной, предполагая существование бесконечных и в то же время изменяющихся (транзитных) произведений. Художник Ars Chimaera осознанно принимает эту транзитность, ибо мир для него не есть условие возможности произведения, напротив – его художественный акт развертывает границы представления и он не может быть отбракован или запрещен как неадекватный миру. Обобщая тему трансформации временных аспектов восприятия, остается добавить, что в условиях возникновения пост-биологических медиа становится принципиально возможным переход к рассмотрению всех составляющих платоновской сферы чистых архетипов искусства (поверхность, линия, свет, цвет), имея в виду ту роль, которая отводится и будет отведена рДНК (и далее – манипуляциям на уровне атомарной структуры) в перспективе художественных практик.

Новая функциональность

Осознание проявлений биологического контура языка в последние годы приводит к отказу от представлений о нем, как о денотативной символической системе, предназначенной для передачи информации. Внимание современных исследователей сосредотачивается на определении его фундаментальной биологической функции. Согласно Умберто Матурана, она состоит в том, «чтобы ориентировать ориентируемого в его собственной когнитивной области, а не в том, чтобы указывать ему на независимые от него сущности». [5] Другими словами, функциональная роль языка сводится к созданию ко-оперативной области взаимодействий между говорящими путем выработки некой общей системы отчета. Поскольку любая система отчета определяется специфицированными ею классами выборов, становится очевидным, что языковое поведение может рассматриваться только как рациональное, то есть оно детерминируется отношениями необходимости, существующими внутри данной системы отсчета. Таким образом, акцентирование биологической составляющей языка выводит на передний план ключевое понятие «успешности» взаимодействий, прямо или косвенно служащей поддержанию живой организации. «Успешные» взаимодействия с этой точки зрения представляют собой единственное предельное основание для оценки человеком правильности своего поведения в области описаний, в которых он живет, а значит и предельного основания истины. При этом этические построения существуют лишь как сопроводительный и по необходимости относительный комментарий. Такова или примерно такова риторика новой биологической функциональности.

Выявление кардинальных изменений на уровне лингвистической картины заставляет представителей гуманитарного знания вырабатывать новые формы критического комментария по отношению к происходящим процессам. Имея в виду сферу био- и генной инженерии, необходимо заметить, что художники, работающие в этой области, отнюдь не являются нападающей, но – лишь защищающейся стороной. В первую очередь, они ставят перед собой цели компенсировать разрушительное воздействие, произведенное вторжением новых технологий, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самим. Переходя на уровень практики экстенсивного расширения искусства, художники Ars Chimaera распространяют свою деятельность на такие области, которыми до сих пор занимались лишь социальные и естественные науки. Наряду с образованием новых, доселе невозможных междисциплинарных союзов, они также задействуют в своих стратегиях и различные категории знания, многократно усиливая их формальную составляющую. Так, на основе позитивизма, который по определению предлагает себя в качестве необходимой производительной силы системы, формируются стратегии химерного дизайна, как способности к эстетическому оформлению живых организмов посредством манипулирования рекомбинантной ДНК. С другой стороны – на основе знания критического, рефлексивного, которое задается прямо или косвенно вопросом о ценности или целях подобных практик и противостоит всякому гиперпроизводству, отрабатываются стратегии»категорической неудачи«.

Предупреждающий инженеринг

Перспектива создания биологического организма как искусственного объекта, не имеющего прямых аналогов ни в природе, ни в традиции, и отсылающего своей формой лишь к внутреннему принципу своего функционирования, оказала серьезное воздействие на художников, кто осознавал необходимость расширения своего творческого потенциала. Эти условия побудили их к попыткам получения произведений искусства как своего рода «эстетических организмов», существующих не в качестве знака чего-либо иного, какого-либо внешнего им «контента», а лишь как обнаружения собственных конструкций. Данную стратегию, полагающую уравнивание произведения искусства и химерного биологического объекта на основе критерия «новизны» и «оригинальности», вполне можно соотнести с традиционными модернистскими практиками начала ХХ века. Подобное соотнесение инициирует и рассмотрение ряда сакраментальных для модернизма проблем – разумеется, с поправкой на современность – в частности проблему соотношения между «авангардным» художественным био-объектом и утилитарностью биологической химеры. Естественно, что химерный организм, полученный в лабораторных (или далее – в производственных) условиях, не является чистой манифестацией своей конструкции – данная конструкция диктуется ей извне ее научной (медицинской и т.д.) целесообразностью и теми технологическими средствами, которые направлены на реализацию этой функции. В этом смысле теория и практика ArsChimaera встречает определенные сложности на пути своего развития. С одной стороны, сама среда порождения произведения химерного искусства неразделимо связана с технологической составляющей, позволяющей осуществляться этому произведению. С другой – абсолютное уравнивание произведения ArsChimaera с химерным организмом, полученным в результате научно-производственной деятельности либо эксперимента (в любом случае, из соображений утилитарности) приводит ArsChimaera к тотальной  зависимости от науки с ее исторически относительным знанием.

В сложившихся условиях одной из возможных стратегий художников ArsChimaera является изыскание не того, что искусство тоже может, но того, что может только оно. Это выражается в перенесении акцента своей деятельности с производства химерных био-обьектов (чем, собственно, занимается наука и био-производство) на исследование условий порождения произведений химерного искусства. В частности – на тот момент, когда художественный био-обьект теряет свою утилитарную функцию, придающую ему действительную целесообразность, а следовательно и «прогрессивистскую» убедительность. В результате такого подхода химерный био-обьект и современная генно-инженерная технология должны сначала потерпеть неудачу, чтобы затем быть эстетизированными, должны утратить практическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную (ср. с «чем больше это ломается, тем лучше работает» Делеза и Гваттари). Таким образом, под стратегией «категорической неудачи» в ArsChimaera нами понимается такой вид художественной деятельности в области био- и генной инженерии, который, будучи направлен на сознательное программирование «неуспеха» и «поражения» в проекте, имеет своей целью представление очередных запретов на практику самого искусства химеринга.

В качестве примера подобной стратегии приведем проект австралийских художников Йонат Зурр и Орона Кэтса «PigWings», выполненный в Лаборатории тканевой инженерии Гарвардской Школы Медицины. Используя технологию тканевой инженерии, которая позволяет в лабораторных условиях культивировать органы и ткани различных организмов invitro, художники вырастили крылья на основе стволовых клеток свиньи. И хотя проблемы технологического характера, связанные с трансплантацией выращенных крыльев животному-донору были решены, авторы решили завершить проект на этой стадии, не доводя его до этапа получения реальной химеры. Сознательная незаконченность, незавершенность художниками своего проекта говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность свиных крыльев, только по форме являющихся таковыми, а по сути и внутренней конструкции не предназначенных для полета, и есть то, что делает их фактом искусства. Таким образом, проект «PigWings» Зурр и Кэтса отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных «неудач», среди которых занимают свое место летательная машина Леонардо, конструкции Татлина, Тингели и т.д. Это впечатление многократно усиливается также на внешнем, визуальном уровне, ибо по своей форме свиные крылья больше напоминают останки архаического птерозавра – о котором, кстати, упоминают авторы в сопроводительном тексте [6] – по частям растащенные современными исследователями и навсегда помещенные в кунсткамеру современной цивилизации.

Описанный вид художественной инженерии носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки и техники, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.

Химерный дизайн

Стратегии «категорической неудачи», базирующиеся на рефлективном, оценочном знании, относятся к разряду художественных изысканий, которые требуют от зрителя определенных знаний и способности к концентрации на представленных произведениях искусства. Предупреждающий инженеринг такого рода носит четко выраженный элитарный характер, апеллируя к персонализированному сознанию и взаимодействуя в области социального с теми силами, которые свойственны отдельному человеку. В противоположность описанным выше стратегиям, ориентированным на концептуальность и сфокусированность, стратегии химерного дизайна основываются на чувственных переживаниях массовой аудитории, балансирующей на грани коллективного удовольствия и прямого общественного раздражения. Благодаря своим технологическим особенностям химерный дизайн способствует формированию потребностей, опирающихся именно на эти ощущения. Так потребность в шоковом воздействии является необходимой адаптационной реакцией на возросший уровень угроз, с которыми приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. С другой стороны, потребность в удовольствии от заигрывания с химерной темой, развлекательная стихия которой носит все более радикальный характер, отвечает за предельно острые переживания нахождения Иного в привычном кругу обыденных вещей. Осознание биологического дления химерного объекта и его абсолютная принадлежность биологическим законам существования, напрямую корреспондирующая с глубочайшей оперативной технологичностью (по сути – сделанностью) его генетической структуры – вот основа для бесконечного социального раздражения и удовольствия в отношении произведений химерного дизайна.

История искусства, и в особенности история дизайна, достаточно убедительно свидетельствуют о том, что произведение дизайна по сути представляет собой  прообраз произведения искусства, восприятие которого не требует персональной сфокусированности, осуществляясь по преимуществу в коллективных формах. При определении его фундаментальных свойств теоретики дизайна уделяют особенное внимание двойственности восприятия художественного объекта через его тактильную и оптическую составляющую. При этом определяющей признается тактильная область, ибо тактильное восприятие происходит не только через внимание, сколько через привычку к пользованию, через косвенную практику общения с вещью. В отличие от традиционного дизайна, через произведение которого мы обретаем удовольствие от окружающего пространства, химерный дизайн осуществляет радикальные изменения в психологии восприятия. В случае химерного проектирования нас «оглаживает»  в своей предельной близости экстремальное Иное, внушая нам доверие к геномному миру и погружая нас в геномный транс или сон, как если бы само это пространство располагалось не вне нас, а являлось внутренней и заполненной формой нашей бесконечности. Принципиальная особенность химерного дизайна заключается в его предельной концентрации на вопросах перераспределения смерти – как в буквальном смысле, через эстетическое оформление живых организмов, так и в переносном – через приобщение к геномной обыденности, как залогу еще более захватывающих перспектив. Здесь в особой степени проявляется роль художника ArsChimaera как гида-технолога, заключающаяся в обеспечении активного диалогического взаимодействия между производителями химерных услуг и их вероятными потребителями. При этом художник от ArsChimaera предстает перед публикой как «пиарщик-антиэксперт», «софист» геномной культуры, охваченный заботой о профанации истин, идей блага и ценностей с целью обеспечения их «гипер-маркетинга».

Одновременно с этими задачами социального «сдерживания-через-усиление» решаются и не менее важные для самого искусства задачи смены материального носителя художественной информации и его физической технологии (ср. с «неважно, что это такое, важно, на чем это записано» Гройса). Через представление средств, которыми обеспечивается восприятие произведений геномной реальности, а по сути – через представление невозможности более использовать традиционные способы и средства увековечивания, осуществляется перемещение базирующихся на них форм искусства в медийный архив, освобождая место для представления очередного набора невозможностей, которые могут быть достигнуты лишь при изменении технологического стандарта. Таким образом потенциальная смена материально-технологических средств и сред возвращает нас к вопросу о перераспределении смерти в художественном произведении уже на принципиально ином уровне, ритуально воспроизводя основополагающие идеи об отношении самого искусства к вопросам собственной смерти.

Мифологическая составляющая

Взаимоотношения европейского сознания с генно-инженерными технологиями проходят сейчас лишь самую первую свою стадию – что и приводит к мифологизму. Связана эта стадия и характер ее проживания, как уже упоминалось, с тем, что эти технологии как разновидность техники еще чувствуются в теле культуры чем-то чужим, не вполне освоенным, не вполне разумеющимся самим собой; они еще – культурный шок, и связанные с ними эйфории ничего в этом отношении не меняют. Поэтому вслед за появлением первых произведений химерного искусства, все равно остающихся для общества техническими объектами, возникает необходимость осмысления генно-инженерных новаций как мифообразующего поля для того, чтобы через рассмотрение его составляющих обратиться к ArsChimaera как эстетической практике, уже не отягощенной социально-критической или аффирмативной позицией. На работу с мифообразующим контуром генно-инженерных технологий направлен первый российский химерный проект, реализуемый автором этой статьи на базе Калининградского филиала Государственного центра современного искусства и в сотрудничестве с Институтом вирусологии им. Д. И. Ивановского РАН (Москва). В рамках этого проекта ведется создание химерного растения, в геном которого «врезан» ген системы генерации света одного из организмов, обладающего феноменом биолюминесценции. Трансгенные работы производятся на основе кактуса LophophorawilliamsiiCoult, относимого к разряду сильнодействующих галлюциногенов и до сих пор служащего в качестве тотемической еды у индейцев Северной Америки. В качестве встраиваемого в кактус генетического материала, отвечающего за свойства свечения, используются GFP-подобные белки тихоокеанской актинии AnemoniaSulcata. Итогом этой части проекта можно будет считать получение тиража художественного произведения «Сознание настороже» — трансгенного растения GM-L01 (15-20 пронумерованных и подписанных саженцев), доселе несуществующего в природе и обладающего способностью флуоресцировать в различных частях видимого спектра (о полихромном химеринге см. ниже). Таким образом через придание галлюцинаторных свойств тотемному объекту («галлюцинирующий галлюциноген» – агент геномной и вегетативной реальности) будет обозначена фантомность мифологического сознания как неразделимого гештальта времени, не терпящего внутри себя никаких пределов и разрывов, как некоего сверхсознания, где наряду с цикличностью времени отсутствует рефлектирующий субъект – одним словом, фантомность составляющих элементов большого пост-биологического дискурса, порожденного массовым сознанием.

Работа с мифообразующим контуром генных технологий также предполагает и необходимость исследования материальных средств и сред (т.н. медийного контура), позволяющих ArsChimaera обеспечивать свое присутствие на данной технологической территории. С идеей химерного дизайна связана вторая часть упомянутого проекта, основная цель которой заключается в оформлении прикладного каталога GFP-подобных белков, полученных из всевозможных небиолюминесцентных видов организмов – мягких и мадрепоровых кораллов, гребневиков, актиний и т.д. Кроме стандартного GFPA.Victoria, клонированного в 1992 году и на протяжении многих лет использующегося в качестве генетического маркера [7], к настоящему времени в России уже идентифицированы и клонированы в бактериях 26 разных GFP-подобных белков, флуоресцирующих во всевозможных частях видимого спектра, от сине-зеленой до рубиново-красной или же вообще не флуоресцирующих, а окрашенных во всевозможные цвета. [8] Тем самым появилась возможность одновременной генетической маркировки художественного объекта двумя, тремя или даже четырьмя различными цветами. Визуальный потенциал подобного полихромного химеринга иллюстрирует приведенная здесь фотография головастика Xenopus laevis, у которого в результате микроиньекции удалось получить флуоресценцию левой и правой половин тела, соответственно, зеленого и красного цвета. Параллельно с этими исследованиями группой ученых под руководством д.б.н. К. Лукьянова был открыт и описан эффест т.н. «GFP-таймера» – постепенного разгорания красной флуоресценции некоторых GFP-подобных белков при облучении колонии трансгенов бактерии E.coli зеленым светом [9]. Таким образом на сегодняшний день становится принципиально возможным разговор не только о статических, но и кинетических формаххимерного дизайна (в данном случае базирующегося на использовании GFP-каталога), как своеобразной палитры современного художника. А это, в свою очередь, означает, что со временем само направление ArsChimaera станет более комплексной и вариабельной медиа-дисциплиной, на основе которой будут развиваться арт-технологии завтрашнего дня.

Заключение

Путь от первых экспериментов до широкого практического применения био- и генно-инженерных технологий довольно долгий. Современное общество имеет достаточно времени, чтобы сосредоточиться на обсуждении кодекса по использованию новых возможностей и научиться решать связанные с ними проблемы. Переходя от безоговорочного общественного контроля к открытой дискуссии, от эстетизации своих переживаний к воплощению их на практике, обществу необходимо учиться относиться к своим страхам и преувеличениям по поводу новых технологий как к нормальным путям их адаптации. Следующей стадией этих отношений может стать то, что эти технологии «просто» перестанут замечаться, как это уже давно случилось со многими другими техниками и технологиями: телевизионными и космическими, компьютерными и т.д. Все названное постепенно стало частью большого тела человека, продолжением его рук, ног, души – оно перестало быть Чужим. С био- и генными технологиями, скорее всего, произойдет нечто сопоставимое – и вероятно, даже очень быстро.


[1]. Davis, J. «Microvenus,» in: Levy, E. K., Sichel, B. M. (eds.) Art Journal (1996) 55:1 pp. 70-74.

[2]. Kac, E. «Transgenic Art,» in: Stocker, G., and Schopf, C. (eds.) Ars Electronica ‘99 — Life Science (Vienna, New York: Springer, 1999), pp.289-296. Впервыеопубликованов: Leonardo Electronic Almanac(1998) Vol. 6, N. 11.

[3]. Химеры – а) животные или растения, разные клетки которых содержат генетически разнородный материал, в отличие от обычных организмов, у которых каждая клетка содержит один и тот же набор генов; б) в древнегреческой мифологии чудовища с головой льва, туловищем козы, хвостом дракона; в) монстры и мутанты всех возможных и невозможных видов, а также неосуществимые мечты и фантазии.

[4]. Вайбель, П. «Знание и видение. Новые интерфейсные технологии восприятия», в кат.: MediaArtFest (Институт Гете, С.-Петербург: Новый мир искусства, 2000).

[5]. Матурана, У.»Биология познания», в кн.: Язык и интеллект. (Москва: Издательская группа «Прогресс», 1996).

[6]. The Tissue Culture & Art Project http://www.tca.uwa.edu.au

[7]. Подробнее, см.: Chalfie, M., Tu, Y., Euskirchen, G., Ward, W., Prasher, D. «Green Fluorescent Protein as a Marker for Gene Expression.» In: Science (1994) 263, 802-805. Детальныйобзорприменения GFP, см.: Chalfie, M., Kain, S. Green fluorescent protein: properties, applications, and protocols (New York: Wiley-Liss, 1998).

[8]. На протяжении многих лет фундаментальными исследованиями в данной области занимается к.б.н. Ю.А. Ла­бас. Первая статья о гомологах GFP у небиолюминесцентных кораллов была опубликована в Nat. biotechnol. в 1999 г. Подробнее, см.: Matz, M. V., Fradkov, A. F., Labas, Y. A., Savitsky, A. P., Zaraisky, A. Z., Markelov, M. L., Lukyanov, S. A. «Fluorescent proteinsfrom nonbio­ luminesent Anthozoaspecies,» in: Nature Biotechnol. (1999) V.17, N10. pp.969-973.

[9]. Подробнее, см.: Lukyanov, K.A., Fradkov, A.F., Gurskaja, N.G., Matz, M.V., Labas, Y.A., Savitsky, A.P., Zhao, X., Fang, Y., Tan, W., Lukyanov, S.A. «Natural animal Co­loration can by determined by a non-fluorescent GFP Homolog,» in: S.H.D., Kricka, L. J., Stanley, P.E. (eds.) Proc. of the 11 International Sym­posium on Bioluminescence and Chemoluminescence. (Singapore: World scientific, 2000), pp.107-110; Matz, M.V., Fradkov, A., Labas, Y., Lukyanov, K., Lukyanov S. «Diversity and evolution of GFP-like fluorescent proteins,» Talk, p.63 in: Abstr. 11th International Symposium on Bioluminescence and Chemoluminescence. (Monterej, California: Assilomar, 2000).

Обсудить на форуме

ЧИТАТЬ ПО ТЕМЕ:

Нет комментариев

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>